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在历代低温铅釉陶器中，唐三彩以精湛的雕塑技艺和绚丽多变的釉色独树一帜，深受科研、鉴藏者赞叹，也因此被大量仿制，以致着意仿古的赝品充斥艺术市场。
要分辨真伪就需要观察大量的真品，总结其特征，然后从神态、釉色、胎质、彩绘等方面来观察分辨，对待一件器物要详加分析、推敲。
陕西是出土唐三彩最多的省份，而乾陵博物馆收藏有大量的唐三彩，主要是李贤墓（７０６迁葬、７１１重启）、李重润墓（７０６）、李仙蕙墓（７０６）出土，经陕西考古所张建林先生对其残片标本科学测验分析，有一部分与河南巩县窑烧制的唐三彩数据相近，与耀州窑三彩不同，因此乾陵唐三彩有一部分可能与巩县窑有关，
但据冯先铭先生主编《中国陶瓷》一书中称，巩县窑大、小黄冶并未发现烧制大型俑类，所以也可能是唐长安城附近周边地区未被发现的窑址烧制。
在西安西郊发现的唐三彩窑址出土器物标本色彩斑斓，加有蓝彩，又有“天宝四载”文字的陶片标本发现，其与乾陵唐三彩相比色彩较为丰富，应该不是同时期烧制。
又经过对比耀州窑三彩和乾陵三彩，可见胎质、釉色、色泽有差异，所以乾陵三彩与耀州窑三彩联系可能不多。在此以乾陵博馆藏唐三彩为主，对其局部特征作以肤浅的描述。
造型
形神兼备是唐三彩俑类的主要特点，无论大、小件均能表现出生动的神态，这一点对鉴定真伪十分重要，因为大部分赝品制作比较粗糙，常常仅凭神态就可以排除在外。
而神态则依靠造型来表现，例如有一部分三彩俑的头部刻划很细致，发髻、发丝、额头皱纹、眉毛、眼睛、双耳、颧骨、鼻子、双唇、酒窝、脸部的起伏变化等细节都刻划的很清楚，身姿、手势也变化有致，局部还加以彩绘，自然产生一种逼真的神态。
低劣的赝品是不会花费大量的时间来精雕细制，有些较高档的仿品虽然以真品翻模，但其刻划的线条、器物的起伏变化并不是十分清楚，显得较为模糊，神态、表情相差就很明显。
三彩器皿类修坯很细，器型规整，圆器都显得深圆饱满。
如三彩三足缶，其胎体规整、修坯细腻，透过三彩釉层可见口沿和腹部有多道细小的弦纹，有故意作出的弦纹数道，像肩饰双弦纹是这一时期常采用的手法，也有些细密弦纹明显是轮制的旋削痕迹，其兽爪形足也显得很有力度，整个器型非常规范。唐代瓷器的底足外修一刀的情况在三彩碗、瓶、执壶中也很常见。因此如果发现器型不太规则的三彩器皿就要怀疑是否为赝品（个别手捏成型的小器物除外）。
釉色
釉色变化丰富、炫丽斑斓和釉质清纯明亮是唐三彩的主要特点。一般来说，赝品釉色均不及真品幽美、清纯、变化丰富。由于唐三彩施低温铅釉，历经千年，其绿釉上必有银釉或五色虹光，例如三彩骑马狩猎胡俑所施绿釉之上的银釉非常明显。一些比较明亮的绿釉直视无银釉，加放大镜侧光必定可见五色之虹光。而有银釉或虹光现象，却也不一定必是真品，还要从其他方面观察，因为赝品已经带有仿作出的银釉和虹光。
但这一点还是非常有用的，一件三彩器上的绿釉如果没有银釉或虹光现象，也就是没有岁月沁蚀痕迹，很可能就是赝品。
三彩釉面的点彩工艺极为常见，多在一种色地上点施各种彩釉斑块，其特点就是变化丰富，各色釉之间熔合交汇自然。例如三彩三足缶和一件非乾陵的三彩点彩标本，其在月白色地釉上点施的绿、黄、赭色斑变化丰富，流淌自然，色彩炫丽，光泽明亮。
而仿制的三彩碗点施的竖条就缺少变化，釉面显得发死，釉质也不清纯，光泽差。要注意有一些单彩器物很难分辨，如仿制的绿釉瓶，其器型饱满，修坯规范，釉色明亮，釉面开片细微，这些都与真器很相像。
缺点仅是绿釉分布不太均匀，釉面有较多的聚积小点块，估计是仿制时小心翼翼，以小笔触数次施釉造成的现象，相比之下就不及真品釉子熔化时产生的变化自然。但是这样的作品极难分辨，如果不是对照发掘简报上原器的照片，笔者也不能分辨真伪，和原器相比此绿釉瓶的口颈部略显高，瓶口也显得偏小一点，足胫流釉稍多。另在唐三彩釉面上有时可见刷釉痕迹和窑变的现象，窑变的现象应与胎体、施釉、烧制条件、釉子纯度、化妆土等方面问题有关，其不规则的斑块变化使唐三彩显得更为古朴自然，此类情况并不多见。从图８可见三彩侍女俑的造型、神态、施釉、釉面垂流情况。刚接触唐三彩时听人说仿制的三彩马下巴有垂釉点，真品则没有。据观察可见许多真品三彩马的下巴都有垂釉点，也有没有垂釉点的，以这方面分辨真伪没有多大作用。在唐三彩之上有不少垂釉流淌现象，也有个别窑粘情况。
唐三彩釉面大多数都有光泽，釉表受到沁蚀者除外，经过作旧处理的唐三彩一般釉面多失掉光泽，显得暗而陈旧。
耀州窑三彩与乾陵三彩相比釉面光泽更为强烈，三彩马、骆驼的赭釉偏红要重一些。耀州窑国宝级文物三彩龙头——的光泽非常明亮而且得有硬度，显然耀州三彩的烧制温度要偏高一些，这应该与其胎土、窑的型制有关。
胎体
唐三彩胎体的颜色较多，有砖红、粉红、粉白、黄白、土黄等多种色泽，又有内外不一致的情况。胎体大多较为细腻，偏重。粉白色的高岭土胎多未完全烧结，白胎三彩一般均较为精致。李贤墓三彩以红胎为主，李重润、李仙蕙墓三彩以白胎为主。
三彩俑多为分段模制，在骑马俑的马颈部偏下段、人的腰部可见接茬，从接茬断裂开的标本可见其断面似锉刀面一般有凸起的细条，有可能是工匠故意作出，以利于用泥粘接，从一些马腹残块里面可观察到模制时多用一种宽似手指的板条抹压处理。有一些三彩马的胎体之上有明显的小裂纹，其透明釉下小裂纹似大小文武片，但并未影响到表面釉层，可能是二次烧片。三彩马嘴或开或闭，一部分马身有贴花工艺。对于“真品的三彩马、骆驼尾部和身躯均连在一起，多残损，仿品采取单独制作，在其尾部留一方孔，然后插入……”的说法，笔者在这里以乾陵唐三彩的特征说明一下。据观察，真品三彩马为分段模制，然后用泥粘接处理，身躯与马尾巴应该是分开制作，从马臀、尾处内部观察仅可看到板条抹压的痕迹，并无从外向内插入的突起泥痕，所以在尾部可能并不留孔，仅是用泥粘接。而仿制的三彩马身躯与马尾巴也是分开制作，多在尾部留一孔，将马尾巴在泥里醮一下，然后插入即可，从内可见突起的泥痕，施釉烧制后也无法单独将马尾取掉。现在河南洛阳新烧制的三彩马身躯与马尾巴连成一体，从内部观察可见马尾处有一孔，并不封实，四周也很光滑，分量非常轻，显然工艺经过改进。陕西地区烧制的三彩马依然采用以前的身躯与马尾分开制作，然后醮泥插入的方法。
在三彩器物上也有印花和贴花工艺，如有在内心模印宝相花的小盘，有腹部贴骑马射猎纹的绿釉残片标本，此类骑马射猎纹在汉代绿釉陶钟上就曾出现，说明汉唐时贵族出外狩猎的情况较为普遍。
彩绘
彩绘专指俑类，在唐乾陵三彩俑的身上几乎都有彩绘，人物的幞头染以黑色，上面的扎条染成红色，发髻染以黑色，脸施白粉，黑笔细勾眉毛，双晴和上翘的胡须，朱红点唇。个别俑甚至上身半侧都染以红彩，或者在裸露处施以肌肤色彩。马的眼睛以墨笔勾勒，甚至绘出眼睫毛，大型三彩马多在突起的双睛中刺出瞳孔。有些三彩马身上有用墨笔勾勒的束带和饰佩。由上可见三彩俑类烧制出窑后，还需进一步施彩加工，使其形象栩栩如生。熟悉和了解三彩俑的彩绘部位、绘制笔法、颜料色彩，对于分辨赝品具有一定的作用。现今有引起赝品已经仿照真品而加以彩绘，但与真品彩绘有一定的差别，勾勒线条也较为呆滞。
在历代低温铅釉陶器中，唐三彩以精湛的雕塑技艺和绚丽多变的釉色独树一帜，深受科研、鉴藏者赞叹，也因此被大量仿制，以致着意仿古的赝品充斥艺术市场。
要分辨真伪就需要观察大量的真品，总结其特征，然后从神态、釉色、胎质、彩绘等方面来观察分辨，对待一件器物要详加分析、推敲。
陕西是出土唐三彩最多的省份，而乾陵博物馆收藏有大量的唐三彩，主要是李贤墓（７０６迁葬、７１１重启）、李重润墓（７０６）、李仙蕙墓（７０６）出土，经陕西考古所张建林先生对其残片标本科学测验分析，有一部分与河南巩县窑烧制的唐三彩数据相近，与耀州窑三彩不同，因此乾陵唐三彩有一部分可能与巩县窑有关，
但据冯先铭先生主编《中国陶瓷》一书中称，巩县窑大、小黄冶并未发现烧制大型俑类，所以也可能是唐长安城附近周边地区未被发现的窑址烧制。
在西安西郊发现的唐三彩窑址出土器物标本色彩斑斓，加有蓝彩，又有“天宝四载”文字的陶片标本发现，其与乾陵唐三彩相比色彩较为丰富，应该不是同时期烧制。
又经过对比耀州窑三彩和乾陵三彩，可见胎质、釉色、色泽有差异，所以乾陵三彩与耀州窑三彩联系可能不多。在此以乾陵博馆藏唐三彩为主，对其局部特征作以肤浅的描述。
造型
形神兼备是唐三彩俑类的主要特点，无论大、小件均能表现出生动的神态，这一点对鉴定真伪十分重要，因为大部分赝品制作比较粗糙，常常仅凭神态就可以排除在外。
而神态则依靠造型来表现，例如有一部分三彩俑的头部刻划很细致，发髻、发丝、额头皱纹、眉毛、眼睛、双耳、颧骨、鼻子、双唇、酒窝、脸部的起伏变化等细节都刻划的很清楚，身姿、手势也变化有致，局部还加以彩绘，自然产生一种逼真的神态。
低劣的赝品是不会花费大量的时间来精雕细制，有些较高档的仿品虽然以真品翻模，但其刻划的线条、器物的起伏变化并不是十分清楚，显得较为模糊，神态、表情相差就很明显。
三彩器皿类修坯很细，器型规整，圆器都显得深圆饱满。
如三彩三足缶，其胎体规整、修坯细腻，透过三彩釉层可见口沿和腹部有多道细小的弦纹，有故意作出的弦纹数道，像肩饰双弦纹是这一时期常采用的手法，也有些细密弦纹明显是轮制的旋削痕迹，其兽爪形足也显得很有力度，整个器型非常规范。唐代瓷器的底足外修一刀的情况在三彩碗、瓶、执壶中也很常见。因此如果发现器型不太规则的三彩器皿就要怀疑是否为赝品（个别手捏成型的小器物除外）。
釉色
釉色变化丰富、炫丽斑斓和釉质清纯明亮是唐三彩的主要特点。一般来说，赝品釉色均不及真品幽美、清纯、变化丰富。由于唐三彩施低温铅釉，历经千年，其绿釉上必有银釉或五色虹光，例如三彩骑马狩猎胡俑所施绿釉之上的银釉非常明显。一些比较明亮的绿釉直视无银釉，加放大镜侧光必定可见五色之虹光。而有银釉或虹光现象，却也不一定必是真品，还要从其他方面观察，因为赝品已经带有仿作出的银釉和虹光。
但这一点还是非常有用的，一件三彩器上的绿釉如果没有银釉或虹光现象，也就是没有岁月沁蚀痕迹，很可能就是赝品。
三彩釉面的点彩工艺极为常见，多在一种色地上点施各种彩釉斑块，其特点就是变化丰富，各色釉之间熔合交汇自然。例如三彩三足缶和一件非乾陵的三彩点彩标本，其在月白色地釉上点施的绿、黄、赭色斑变化丰富，流淌自然，色彩炫丽，光泽明亮。
而仿制的三彩碗点施的竖条就缺少变化，釉面显得发死，釉质也不清纯，光泽差。要注意有一些单彩器物很难分辨，如仿制的绿釉瓶，其器型饱满，修坯规范，釉色明亮，釉面开片细微，这些都与真器很相像。
缺点仅是绿釉分布不太均匀，釉面有较多的聚积小点块，估计是仿制时小心翼翼，以小笔触数次施釉造成的现象，相比之下就不及真品釉子熔化时产生的变化自然。但是这样的作品极难分辨，如果不是对照发掘简报上原器的照片，笔者也不能分辨真伪，和原器相比此绿釉瓶的口颈部略显高，瓶口也显得偏小一点，足胫流釉稍多。另在唐三彩釉面上有时可见刷釉痕迹和窑变的现象，窑变的现象应与胎体、施釉、烧制条件、釉子纯度、化妆土等方面问题有关，其不规则的斑块变化使唐三彩显得更为古朴自然，此类情况并不多见。从图８可见三彩侍女俑的造型、神态、施釉、釉面垂流情况。刚接触唐三彩时听人说仿制的三彩马下巴有垂釉点，真品则没有。据观察可见许多真品三彩马的下巴都有垂釉点，也有没有垂釉点的，以这方面分辨真伪没有多大作用。在唐三彩之上有不少垂釉流淌现象，也有个别窑粘情况。
唐三彩釉面大多数都有光泽，釉表受到沁蚀者除外，经过作旧处理的唐三彩一般釉面多失掉光泽，显得暗而陈旧。
耀州窑三彩与乾陵三彩相比釉面光泽更为强烈，三彩马、骆驼的赭釉偏红要重一些。耀州窑国宝级文物三彩龙头——的光泽非常明亮而且得有硬度，显然耀州三彩的烧制温度要偏高一些，这应该与其胎土、窑的型制有关。
胎体
唐三彩胎体的颜色较多，有砖红、粉红、粉白、黄白、土黄等多种色泽，又有内外不一致的情况。胎体大多较为细腻，偏重。粉白色的高岭土胎多未完全烧结，白胎三彩一般均较为精致。李贤墓三彩以红胎为主，李重润、李仙蕙墓三彩以白胎为主。
三彩俑多为分段模制，在骑马俑的马颈部偏下段、人的腰部可见接茬，从接茬断裂开的标本可见其断面似锉刀面一般有凸起的细条，有可能是工匠故意作出，以利于用泥粘接，从一些马腹残块里面可观察到模制时多用一种宽似手指的板条抹压处理。有一些三彩马的胎体之上有明显的小裂纹，其透明釉下小裂纹似大小文武片，但并未影响到表面釉层，可能是二次烧片。三彩马嘴或开或闭，一部分马身有贴花工艺。对于“真品的三彩马、骆驼尾部和身躯均连在一起，多残损，仿品采取单独制作，在其尾部留一方孔，然后插入……”的说法，笔者在这里以乾陵唐三彩的特征说明一下。据观察，真品三彩马为分段模制，然后用泥粘接处理，身躯与马尾巴应该是分开制作，从马臀、尾处内部观察仅可看到板条抹压的痕迹，并无从外向内插入的突起泥痕，所以在尾部可能并不留孔，仅是用泥粘接。而仿制的三彩马身躯与马尾巴也是分开制作，多在尾部留一孔，将马尾巴在泥里醮一下，然后插入即可，从内可见突起的泥痕，施釉烧制后也无法单独将马尾取掉。现在河南洛阳新烧制的三彩马身躯与马尾巴连成一体，从内部观察可见马尾处有一孔，并不封实，四周也很光滑，分量非常轻，显然工艺经过改进。陕西地区烧制的三彩马依然采用以前的身躯与马尾分开制作，然后醮泥插入的方法。
在三彩器物上也有印花和贴花工艺，如有在内心模印宝相花的小盘，有腹部贴骑马射猎纹的绿釉残片标本，此类骑马射猎纹在汉代绿釉陶钟上就曾出现，说明汉唐时贵族出外狩猎的情况较为普遍。
彩绘
彩绘专指俑类，在唐乾陵三彩俑的身上几乎都有彩绘，人物的幞头染以黑色，上面的扎条染成红色，发髻染以黑色，脸施白粉，黑笔细勾眉毛，双晴和上翘的胡须，朱红点唇。个别俑甚至上身半侧都染以红彩，或者在裸露处施以肌肤色彩。马的眼睛以墨笔勾勒，甚至绘出眼睫毛，大型三彩马多在突起的双睛中刺出瞳孔。有些三彩马身上有用墨笔勾勒的束带和饰佩。由上可见三彩俑类烧制出窑后，还需进一步施彩加工，使其形象栩栩如生。熟悉和了解三彩俑的彩绘部位、绘制笔法、颜料色彩，对于分辨赝品具有一定的作用。现今有引起赝品已经仿照真品而加以彩绘，但与真品彩绘有一定的差别，勾勒线条也较为呆滞。
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