洪武青花

http://big5.cnfol.com/big5/collection.cnfol.com/110412/478,2119,9668905,00.shtml 洪武青花花卉紋折腰盤標本四川  伍秋鵬

    一、明代民窯青花瓷斷代的研究現狀

　　關於明清時期青花瓷的斷代，在許多陶瓷著作中都有相應的敘述，但大多側重於各朝的具體特徵，而對於斷代的依據卻很少涉及。這些從理論上總結的各朝民窯青花瓷的特徵，大體都是正確的，但對於具體器物的斷代則需要更明確、更細化的標準。

　　明清時期民窯青花瓷的斷代，特別是對於明代民窯青花瓷的斷代，目前處於混亂狀態。相同或相似的器物，有時在不同的著作中所斷年代早晚差異較大，甚至在同一著作中，有時斷代結論也不一樣。有些類型的器物，雖然在多數著作中的斷代基本一致，但其結論卻未必是可靠的。即使是在一些著名學者的著作中，對於書中附圖器物的斷代，也或多或少存在明顯錯斷情況。至於目前書店流行的各類關於青花瓷斷代的，諸如紋飾圖典、款識大典、裝飾大典、青花瓷畫、瓷片鑒賞等圖錄式收藏類圖書，其錯謬情況則更為普遍。中國的文物鑒定類著作歷來重視圖譜，在民窯青花瓷器斷代標準模糊不清的情況下，各著作間相互參照借鑒，以訛傳訛自然難以避免。

　　目前民窯青花瓷的斷代，尚未確立一套科學的標準體系，大多數學者對民窯青花瓷的斷代依靠的是經驗，具有很大的隨意性。因而要對民窯青花瓷進行科學斷代，重要的是要建立科學的斷代標準，最基礎的工作是通過系統的考古類型學研究。

　　二、類型學研究與民窯青花瓷斷代

　　類型學是考古學研究中整理分析資料的一個重要方法，也是認識古文化變遷和發展的一種基本方法。考古類型學探討的是器物形態的邏輯發展順序，為了保證這種邏輯的發展順序符合歷史真實，考古類型學的研究必須建立在考古層位學基礎之上。在考古學的學科發展史上，正是因為層位學和類型學這兩個基本方法的確立，使得考古學這門學科獲得了比較充分的發展。

　　考古類型學不僅適用於一般的器物和遺跡的分析，對於屬於美術考古研究內容的具有美術性的花紋、裝飾、圖案、書畫、雕塑等遺跡和遺物完全也可以用類型學方法進行分析研究。對無款識的民窯青花瓷進行類型學的研究，可以發現各類器物在造型、紋飾、青料、繪法、胎、釉等方面的發展演變規律，同時結合紀年墓葬中的出土器物或帶款識的器物，從而確立相對準確的斷代尺規，實踐證明通過系統的類型學研究，對於民窯青花瓷的斷代也可以在很大程度上做到像官窯瓷器一樣精確到大致的帝王朝代。

　　三、民窯青花瓷斷代的標準器

　　對民窯青花瓷進行類型學研究，首先需要選擇具有準確紀年的器物，作為斷代研究的標準器。這樣的標準器大體可以分為三類：

　　一是紀年墓葬中或考古遺址中出土的瓷器。需要說明的是，紀年墓中出土的瓷器的年代並非都是本朝的，墓葬中的隨葬品有不少是流傳或使用多年的前朝器物，只有在墓主去世前後購置的用於隨葬的瓷器，才與墓葬紀年反映的年代相符。

有的墓葬屬於夫妻同穴合葬，因死亡埋葬時間有先後，不同批次的隨葬品，其年代的早晚需要認真辨別。因而在用紀年墓葬出土的瓷器作標準器時，還需要綜合分析。

考古遺址中地層早晚關係明確的不同層位出土的瓷器標本，其時代早晚關係也是很明確的；同樣，灰坑或窖藏中出土的瓷器，多數器物的年代相同或相近，它們具有明確的共存關係。這些實物資料對於民窯瓷器的斷代研究無疑也是非常重要。20世紀60年代在南京明故宮遺址出土大量明代早期瓷器殘片，其中以洪武時期的瓷器為多，通過整理研究，學術界對明代洪武時期的官窯瓷器和民窯青花瓷有了較全面的認識。遺憾的是在考古發掘中，對晚期文化堆積重視程度不夠，這樣的資料還較少。

　　二是帶款識的民窯瓷器。明代民窯青花瓷器中帶紀年款識的不多，款識可分為墨書款、刻款和青花寫款，以青花寫款為主。在成化以前民窯青花瓷上的紀年款識較少見，明代晚期則多偽托前朝款識，因而在以帶紀年款的瓷器作標準器時，需要謹慎識別本朝款與偽托款。在20世紀90年代前，較多文物工作者對明代民窯瓷器使用偽托款的情況認識不足，在相關考古發掘簡報中，誤認為署“大明成化年制”、“大明宣德年造”等款識的器物為成化或宣德時期。

　　三是官窯中帶紀年款的器物，可以在造型、紋飾、畫法等方面作為參照。明清時期，官窯和民窯之間是相互影響的，民窯為了提高產品品質和競爭力，會學習官窯的工藝技術、倣燒官窯器的造型、紋飾和釉色品種，官窯的多數工匠都是從民窯中選拔出來的。在官窯和民窯瓷器中，有許多相同的紋飾，在官窯中以嚴謹、繁複的形式出現，在民窯中則以簡化、隨意的形式出現。民窯產品有粗細之分，部分精細產品可以和官窯相媲美。

　　四、明代民窯青花瓷斷代的標準

　　明代民窯青花瓷斷代的標準，包括造型、青料、紋飾、繪法、胎、釉、款識等方面特徵，這些特徵從明代早期到晚期都有相應的演變規律，是進行分期斷代的重要依據。其中變化規律最明顯的是造型、青花料和紋飾、繪法，目前許多人在對民窯青花瓷進行斷代時，只依據某一方面的特徵，而忽略其他方面的特徵，這樣得出的結論自然不夠準確。在對民窯青花瓷斷代時，必須從造型、青料、紋飾、繪法、胎、釉、款識等多個方面進行綜合排比，這樣得出的結論才是科學的。

　　1.造型

　　每一類器物的造型變化，從早期到晚期往往具有一定的演變規律。其中有一些比較特殊的器型，只在某一時期內出現。觀察器物的造型變化，可以從器物的口沿、腹部、底足、頸部、耳朵、係、流、柄等方面進行對比，其中以底足、口沿和腹部的變化最為明顯。

明代民窯青花瓷多為日常生活用器，常見器物有碗、盤、罐、瓶、爐等幾種，其中碗、盤的數量佔絕大多數，罐的數量其次。只要掌握了這幾類器物在造型上的演變規律，對於整個明代民窯青花瓷的斷代，即可做到心中有數。

以明代民窯青花碗為例，洪武時期的碗底足無釉，製作粗糙，有的底心有乳突點，多見跳刀痕或旋胎痕。圈足平切或向外斜削，圈足較淺，足跟由外向內斜收。此外還有一種圈足內為斜坡狀底。有的碗裏心帶澀圈，採用的是疊燒工藝。

　　永樂、宣德時期的碗底足內多數均施釉，也有部分為砂底，底釉厚薄不均，釉薄處露出火石紅色，圈足以平切為主，底心也有突起，隱約可見跳刀痕，足跟內斜。永樂與宣德的區別在於，永樂時期圈足略淺，宣德圈足略深，足跟內斜程度比永樂更明顯。空白期的碗底足，釉底和砂底均有，圈足平切，足墻變薄，製作較粗糙，常見粘砂現象，圈足較宣德時期變淺，足跟的內斜程度減小，至後期天順時幾乎近直。

　　成化時期的碗足，均為釉底，挖足過肩，足根豎直，修足較細，足根細圓，足墻較厚。弘治時期碗的圈足不及成化規整，圈足變淺，足墻變薄，足根向內略斜，碗心向下塌。成化以前的碗口沿幾乎都是向外微撇的，弘治時外撇程度更明顯，有的幾乎成折沿狀。正德時期的碗，圈足更淺，足墻更薄，足根細圓，足根內斜，碗心下塌程度更大。此時還流行一種口沿內斂的碗。

嘉靖萬曆時期碗的形狀變小，圈足普遍較淺，足根既有內斜的，也有近直的，多見跳刀痕，有的有粘砂現象，碗的內底心多向上鼓起，有的學者稱為“饅頭底”。天啟、崇禎時期的碗，多為淺圈足，有釉底也有砂底，有粘砂現象，多見跳刀痕、旋胎痕。崇禎時流行玉璧形碗底。

　　2.青料

　　明代民窯青花瓷使用的青花料，雖然多為國產料，但各個時期的青料在青花發色等特點方面也有明顯的變化。每一種青花料的使用時代跨度較長，雖然不如花紋、繪法、造型等特徵隨時代變化那樣及時，但對於判斷大的時代範圍卻是非常有效的。

明代民窯青花瓷使用的青花料，從洪武到空白期均為國產料，但各個時期的呈色特徵差別卻是比較大的。洪武青花發色灰暗，少數呈褐色，青花濃處有鐵銹斑。永樂、宣德青花，發色略艷麗，基調為灰藍色，有鐵銹斑，總體上宣德時的發色更藍些。

空白期的青花發色，前期為藍中偏黑，有鐵銹斑，暈散情況較常見；

後期發色淺淡的較多，呈色穩定，鐵銹斑和暈散減少。

成化時期使用平等青，呈色淡雅平穩，總體比較鮮艷，少鐵銹斑，青料濃處顏色略深。

弘治至正德早期，也是用平等青，發色清淡，有的為暗灰色，有暈散現象，缺乏成化時的典雅感。

正德後期、嘉靖、隆慶和萬曆早期，使用回青料，發色藍中泛紫或略灰。

萬曆後期、天啟、崇禎時期使用的青料，以石子青為主，呈色青淡，多為青灰色，少數器物使用回青料。

崇禎時期有部分器物如花觚、筆筒、罐、瓶等，青花發色青翠艷麗，混水濃淡分明。

　　3.紋飾、繪法

　　在明代民窯青花瓷上，各個時期均有常見的紋飾題材，有的紋飾特徵是某一時期所特有的，屬於典型紋飾，有的紋飾雖然延續幾個朝代，但形態特徵與佈局特點已經發生變化。同時，從明代早期到晚期，青花紋飾的繪畫方法也有顯著變化，這也是分期斷代的依據。明代洪武、永樂、宣德時期，青花紋飾的畫法，以一筆點劃為主，多為實筆；空白期的紋飾也是以實筆畫為主，開始出現渲染畫法。成化、弘治和正德早期的繪畫技法為渲染勾勒，筆觸較細。正德後期、嘉靖、萬曆至明末，採用的繪畫方法多為單線平涂，先勾勒出紋飾的大致形狀，再用大筆塗抹填色。崇禎時又較多使用實筆畫法。

　　4.胎、釉

　　明代民窯青花瓷的胎、釉特徵，因時代不同也有相應的變化。洪武、永樂時的胎質較粗，瓷化程度不夠，略顯疏鬆，胎色灰白。宣德時的胎較精細，胎色較白。空白期的胎質粗，胎色偏灰。成化時的胎質精細，胎色潔白。弘治時的胎略粗。正德到明末，胎質均較細，胎色潔白。

　　明代民窯青花瓷的釉，總體以青灰色釉為主，又因各個時期釉質的優劣、肥潤與厚薄不同，釉色偏青或偏白。洪武時期的釉，有卵白、青白、灰青等色，釉層普遍較單保永樂時期的釉，多為青灰色，部分釉層肥潤的呈青白色。空白期的釉多為青灰色，釉層薄，後期出現釉層肥潤的青白色釉。成化時期的釉多為青白色，釉層肥潤。弘治至正德早期的釉多為青灰色，釉層較單保正德後期、嘉靖、萬曆時期的釉色多為青白色，釉層肥潤。天啟、崇禎時期的釉，單薄的呈青灰色，肥潤的呈青白色。

　　5.款識

　　明代民窯青花瓷的紀年款識，從空白期開始出現，在成化以前帶紀年款識的民窯青花瓷器數量極少。正統時期民窯青花瓷上的紀年款，目前發現的有“正統元年”和“正統捌年”青花寫款，“正統二年”墨書款等。景泰朝目前未見有帶紀年款的青花瓷器。天順時期的民窯青花紀年款有山西省博物館藏“天順三年大同馬氏造”款青花回紋爐、故宮博物院藏的“天順年”款爐，此外民間近年還發現有“天順年造”款的青花盤標本。成化時期的民窯青花瓷的紀年款識有“大明成化年造”六字雙行款，傳世數量較多，還有“甲辰年造”款。弘治時期民窯青花瓷的紀年款識，有無錫弘治九年紀年墓出土的青花松鶴紋碗，底有“壬子年造”款，以及現藏英國大維德基金會的弘治九年銘文青花象耳瓶。北京毛家灣瓷器坑出土有“大明丁巳年制”六字雙行款。

　　正德民窯青花瓷的紀年款，一種為“正德年制”四字款，週邊雙圈或無圈欄；另一種為“大明正德年制”六字款，外無圈欄。嘉靖時期民窯青花瓷的紀年款，有“嘉靖辛酉年制”款青花碗，以及常見的“大明嘉靖年制”款，也有少數為“大明嘉靖年造”款。隆慶時期民窯青花瓷的紀年款，有“大明隆慶年制”、“隆慶年制”、“隆慶年造”等，“鹵字中的“生”有的寫作“正”。

　　萬曆民窯青花瓷的紀年款，多為“大明萬曆年制”或“大明萬曆年造”六字款，也有的為“萬曆年造”四字款。天啟民窯青花瓷的紀年款識，一般以干支紀年款的形式出現，在香爐、凈水碗、花觚等器物上常見，如“皇明天啟丙寅歲吉旦立”碗、“天啟五年吳各冬”爐、“天啟元年米石隱造”花觚等。此外也發現有“大名天啟年造”六字雙行行書款。崇禎時期民窯青花瓷的紀年款，除少數為“大明崇禎年制”、“崇禎年制”外，多用干支年號款，如“己卯科置”、“庚午科置”、“丙子科置”等。

　　需要說明的是，明代晚期的民窯青花瓷，除用本朝款外，還常見書寫永樂、宣德、成化、天順、正德、嘉靖等前朝款識的偽托款，在進行斷代研究時，需要依據器物的造型、紋飾、畫法和青花料等特徵，進行仔細甄別。

　　明代民窯青花瓷的斷代研究是一個複雜龐大的系統工程，以上提出的各種標準，僅是從方法論層面進行探討。科學的斷代尺規或分期圖譜的建立，還需要進行細緻而系統的類型學基礎研究。

　　關於民窯瓷器的斷代，有人認為：“宜粗不宜細，還是應當堅持有個大致年代就可以了。……用皇帝年號給民窯瓷器斷代，只是古玩商為了做成生意，忽悠客戶的一種手段。標以年號，即顯得自己有學問，又似乎與官窯靠得更近了。它既不科學，也不真實(參見：毛曉滬：《關於明清民窯器的斷代問題》)。”這樣的觀點是值得商榷的。

　　明清時期的民窯青花瓷由於多數均不署紀年款識，客觀上給研究和斷代帶來一定的困難，同時由於民窯瓷器的造型、紋飾、胎、釉、青料、畫法等特徵的演變，是一個漸變過程，不會因為皇帝年號的變更而突然變化，因而難以做到像官窯瓷器那樣絕對精確，適宜採用相對寬泛的斷代標準。

但是，民窯青花瓷的發展演變是有其內在規律的，隨著考古發掘的紀年墓葬出土瓷器的增多，以及發現的帶紀年款識的器物增多，同時參照有紀年款識的官窯瓷器特徵，民窯青花瓷器的斷代尺規正在逐漸建立起來。在現有的研究資料和學術研究條件下，將民窯青花瓷器的年代相對精確地斷某一朝代或某一朝代前後，已是可以做到的。(收藏界)

　　

明代各个时期瓷器

明代各个时期瓷器

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（1）洪武时期     朱元璋于公元1368年称帝，年号洪武，至1398年历时共31年。确定洪武瓷器的存在，是近几十年的事。之前人们都习惯把这一时期的瓷器断代“元末明初”。随着近些年考古发现，洪武瓷器才逐渐被人们认识。洪武瓷器胎质坚硬、洁白，胎色有淡红、淡黄、灰白色等，露胎处多有泛氧化铁的红色。洪武传世瓷器分为粗瓷和细瓷两类，细瓷大多有五爪龙装饰，属于官窑瓷；粗瓷是民间日用器皿。器物造型既有元代遗风，又有永乐风格，如碗底足中间有乳状凸起，叠烧碗内中心一圈无釉。洪武时期民窑器形大多不够规整，圈足内跳刀痕迹明显，器物露胎处可见旋削痕。洪武瓷器釉质肥厚，部分釉面开片，底圈足内缩釉现象比较普遍。元明两代瓷器的砂底，可见星点状或大片火石红斑；这种火石红斑自元代开始出现，经明代，一直延续到清乾隆以后逐渐消失。洪武时期的瓷器品种主要有釉里红、青花、青白釉、酱釉、蓝釉、红釉等。青花器物的数量少于釉里红。釉里红发色轻淡偏灰，有时有晕散、飞红的现象，色调深浅不一。青白釉比元代枢府釉发白，但釉色不及枢府釉光润。洪武瓷器的装饰手法主要有绘画和刻划两种。纹饰有云龙、动物、花卉、松竹梅、折枝梅、缠枝花等，图案花卉纹比较多见。有的碗心书写“福”“寿”字的；器物口沿常见几何纹装饰。洪武时期民间用瓷纹饰简单，线条粗犷。洪武瓷器处于元明过渡阶段，既有继承又有开拓，初现一些不同于元代的风格特色。

（2）永乐时期     永乐（公元1403-1424年）瓷器胎色白，胎质细腻、轻薄，润厚莹亮，釉泡少；施釉不均匀处内有闪牙黄色和青色。永乐朝的瓶、罐大多为小器型。装饰手法有绘画、刻花、划花、印花等。青花器物构图层次较元代少，比明代后期多。图案单纯不繁复，图案布局极为紧凑。这一时期的青花瓷器造型多样、纹饰优美，被称为青花瓷器的黄金时代。青花色泽浓艳，有传说永乐、宣德所用的青料，是郑和下西洋从伊斯兰地区带回的所谓“苏麻离青”。这种青花料含锰量低，含铁量较高。含锰量低，可以减少青色中的紫、红色调，经合适的温度，能烧出像宝石蓝一样的色泽。但是含铁量高，往往会在青花部分出现黑色斑点。这种自然形成的黑斑和浓艳的青蓝色相映成趣，被视为无法模仿的永、宣青花瓷的“成功之作”。永乐白瓷器物上往往有暗花刻纹和印纹。由于这种胎薄釉莹的白瓷，给人一种“甜”的感觉，因此又称为“甜白瓷”。附：永乐瓷器的款识：永乐瓷器的款识都是四字篆书款，印、刻、写三种手法，字体小而不清楚。永乐白釉梅瓶的肩部有书写楷书“内府”二字青花款的，为景德镇烧制，及其珍贵。永乐款无楷书、行书，凡是楷书或者行书的永乐款都是仿品。   
（3）宣德时期     宣德（公元1426-1436年）虽然仅历时10年，但这段时期在中国瓷器发展史上占有极为重要的地位。这个时期不管是官窑还是民窑，青花瓷和永乐时期的差别不大，有“永宣不分”的说法。永乐、宣德以后，鲜红的瓷器制品极少烧制成功，因红釉对窑内气氛要求极高，烧制难度非常大，瓷器质量很难控制，所以烧制红釉瓷器被称为“火的艺术”。《景德镇陶录》这样评价：“永器鲜红最贵”，足见永乐、宣德红釉瓷器名贵一时，成为中国陶瓷史上的一枝最为珍贵的奇葩。宣德时期瓷器胎体比永乐时厚重，釉层肥厚闪青，釉面不平整，像桔子皮，俗称“桔皮釉”。高倍放大镜下观察，釉面充满了大大小小的气泡，甚至小气泡摞大气泡。宣德青花瓷器的纹饰比永乐稍显粗犷，随意点绘没有轮廓，俗称“一笔点画”。常见纹饰有枇杷绶带鸟、石榴、葡萄、四季花卉、花果、缠枝牡丹、缠枝莲花、缠枝灵芝、缠枝牵牛花、松竹梅岁寒三友、宝相花、束莲、海水龙纹、云龙、云凤、海兽鱼涛、狮球、山石栏杆、仕女婴戏、八宝（明代八宝：轮、螺、伞、盖、花、鱼、罐、肠）、阿拉伯纹等，器物边缘纹饰有缠枝花卉、仰莲、蕉叶、忍冬、龟背锦、垂云、连钱纹、回纹、弦纹等，宣德时期的瓷器器型五花八门、各式各样，可以说是应有尽有；宣德时期的官窑瓷器一般都有年款，大多楷书六字“大明宣德年制”或四字“宣德年制”款，与永乐不同，篆书款很少。款识书写位置比较乱，有“宣德年款遍器身”之说。宣德的“德”字，“心”上没有一横。附：宣德瓷器鉴定要点   后期仿制宣德瓷器数量巨大，青花、甜白、红釉、釉里红被仿制的数量最多。我们在鉴定的时候不光要注意器型和款识，还要仔细研究以下方面，宣德瓷器釉面一般为桔皮釉；用30倍的放大镜观察，气泡呈大、中、小不同的气泡群，气泡群之间的间距疏朗，一般来说气泡密集、整齐为新仿制的；盘、碗底足多数有边棱，不是滚圆的“泥鳅背”；宣德大盘底足内墙自上而下向外斜削无法用手抓住；青花瓷器绝大部分具有黑铁锈斑，后期仿制的铁锈斑仔细观察会发现是明显加重钴料产生的效果，绘画以小笔触上彩，没有一笔涂抹的现象；宣德盘类塌底盘心下凹现象明显，如遇平底盘基本可以断定为后仿品；立件瓷器胎体均为上下分段拼接，胎体前后合模成型的为仿制品。
（4）正统、景泰、天顺时期     正统、景泰、天顺（公元1436-1464年）是明代陶瓷史上情况不明的时期，出土和传世的器物中至今没有发现一件可以确认为这三个朝代的。由于这三朝瓷器不见年款特征难以分割，造成人们认识上的混乱，因此称之为“空白期”或“黑暗期”。但事实是这三个朝代的瓷器生产就从来没有中断过。近几年对景德镇御窑厂正统层考古发掘中出土的瓷器主要有大罐、大盆、大碗、盘等，纹饰有海水麒麟、海水龙纹、流云、火云、梵文、缠枝莲、仰莲瓣等，疏朗纤细和繁密粗硕皆具，保持了一部分宣德晚期的特点。景泰、天顺时期梅瓶、罐的颈部较高，呈上小下大的梯形，接胎痕比较明显，底足白砂底无釉，浅宽圈足。瓶多带月牙状耳；碗、盘壁上薄下厚，圈足内收，底足大多有釉。正统、景泰、天顺三朝瓷器，正统时风格比较接近宣德，景泰、天顺时纹饰疏朗，潇洒随意，接近成化时期风格。
(5) 成化时期     成化（公元1465-1487年）一朝历时共23年，成化瓷器不仅斗彩著称于世，本朝的青花和色釉瓷器也同样精彩。成化瓷器总的风格是秀丽清雅，器物主要以小件赏玩品为多。从明代嘉靖、万历开始一些民窑仿制成化瓷器，属款一般为“大明成化年制”和“大明成化年造”两种。清代康熙、雍正两朝仿制的数量更多，其中也不乏精品。成化青花瓷有早期及典型成化之分，一般来讲，早期成化瓷和宣德瓷风格相类，青花颜料同样用进口料，现不平整的铁锈斑，青花发色具有浓淡的层次感。成化民窑青花瓷出现不少精品，但是多数器物青花发色青中偏灰，釉质虽然肥厚制作粗糙，立件器物底部跳刀痕明显。成化彩器施彩只分浓淡而不分阴阳，一般采用平涂法，同一个色彩具有不同的色调，着色丰富而不繁乱，色彩的使用不会超过6种，一般3、4种最为常见。成化瓷器绝大部分用青花作衬托，彩瓷绘制的人物衣服只有单色外衣，无内衣衬托，俗称“成窑一件衣”。成化斗彩因其主要作为宫廷用瓷，在当时生产数量就很少，自创烧就开始为极为珍贵的珍品。据《野获编》记载，在明代万历年间一对成化斗彩杯就值100两白银。“成化斗彩”在清雍正以前称为“成化五彩”或“青花间装五色”。成化斗彩是釉下青花和釉上多种色彩相结合，釉上一般有3、4种不同的色彩，这些色彩的特征鲜明，红的艳如血；油红重艳有光；鹅黄娇嫩透明；杏黄色闪微红；蜜蜡黄色稍透明；姜黄色浓光弱，水绿、叶子绿、山子绿等呈透明而微黄色；孔雀绿浅翠透明；葡萄紫色如葡萄而透明；赭紫色暗；姹紫色浓而无光。成化斗彩收藏最多的是北京故宫博物院和台北故宫博物院。一般小器型的比较多。成化斗彩均为官窑器，制作非常讲究，器物底部的釉色和器身釉色一致。成化斗彩极为名贵，历代仿制很多，清代康熙、雍正两朝仿制的“天”字罐和鸡缸杯达到很高的水平。成化官窑器物绝大部分有款识，一般为“大明成化年制”六字楷书青花款，款的排列分两行，外加双线方框；部分两行六字外加双圈；根据成化斗彩传世品来看，成化六字款应该是专人书写，这些款识大概同出一人之手。孙瀛洲先生曾把成化斗彩六字款概括成六字歌诀：“大”字尖圆头非高，“成”字撇硬直倒腰，“化”字人七平微头，“制”字衣横少越刀，“明”字窄平年应悟，“年”字三点头肩腰。成化时期民窑器物有书写“大明成化年造”及绘银锭形或方升形图记款。明、清两代的仿制品多见“大明成化年制”、“成化年制”或书“成化”两字款。附：成化瓷器鉴定要点   后期仿制成化器物以斗彩和青花为多，我们应该注意以下几个方面，成化器物胎质洁白细腻，釉质纯净，手抚如玉；器物外底足釉色和器身釉色一致；成化官窑款识只有青花六字楷书“大明成化年制”和“大明成化年造”两种，标有其它款识的基本为伪造品，款识绝无篆书、刻划、印等，并且成化款书写用的是秃笔，字藏锋，无明显顿处，字体大小不一，排列不整齐；用30倍放大镜观察，釉中气泡小而密集，这和宣德时期的特征是明显不同的；“米糊底”也是成化器物极为明显的特征。
（6）弘治时期     弘治（公元1488-1505年）共历时18年。根据文献记载，弘治朝烧制瓷器的御窑厂曾停烧十几年，传世的官窑器不多，能够见到的也只是很少一部分盘、碗等器物。弘治朝瓷器基本上属于成化的延续，在成化朝红极一时的斗彩瓷器到弘治已经基本停止烧造。弘治瓷器胎骨洁白，器壁较薄；釉色肥厚、细腻、光亮；在放大镜下观察，可现粉末状小气泡，并且多漂浮于釉面上；器物内壁施釉不够讲究，较粗糙。弘治官窑青花瓷器的胎、釉制作工艺基本上是成化的继续。色釉瓷以黄釉最为著名，这种黄釉瓷器胎色呈鸡蛋黄色，胎比康熙黄釉厚，器底釉色大多白中泛青，器物底釉釉色发白是弘治时期所独有的，也是我们在鉴定时的重要参考依据。本朝烧制的剔花绿龙器物非常突出，如白底雕填绿龙盘。弘治彩瓷的烧制非常稀少，主要为绿彩和红彩两种，白底绿彩是弘治主要的器物品种，在胎上刻出图案花纹，上透明釉时留出图案的空挡，用高温烧成白釉露胎器后，再在露胎部位施绿彩再以低温烧制。这种白釉绿彩器的传世品极少，清代康熙有过一些仿制，但仿制工艺不如弘治本朝，龙的形状狭细呆板。弘治年的官窑款识主要有两种，“弘治年制”四字篆书刻款和“大明弘治年制”两行六字楷书双圈款。民窑的款识有“壬子年造”方款、“大明年造”方款、变体“福”字方款和银锭图案款等。弘治官窑器的款识“大明弘治年制”的“治”字，三点水大多低于“ 台”字。
（7）正德时期     正德（公元1506-1521年）朝历时仅16年。正德官窑瓷器上承成化、弘治，下启嘉靖、万历，器物风格由成化、弘治的纤细精雅趋转为厚重粗糙。圆器胎质致密细薄，相比成化、弘治还是略显厚重，立件大器胎体厚重粗糙，接胎痕比较明显；釉质肥厚光润，白中偏青灰，圈足底部为亮青釉；青花料用的是江西上高县天则岗的“无名子”，也叫“石子青”。色泽青中偏灰，着色均为双勾填色，一笔平涂，无笔触感，不留空白。正德瓷器有书写阿拉伯文字的，或者以阿拉伯文为主要纹饰构成的，可能是供伊斯兰教清真寺所用，成为当时的独特风格。纹饰风格基本和成化相同。正德时期烧制的斗彩、五彩，色彩对比强烈。黄底刻花绿彩器自正德时开始有，均为官窑器物。正德官窑款识以“大明正德年制”两行六字和“正德年制”两行四字青花楷书外加双圈款最为常见。官窑款识的“德”字和宣德时的一样，“心”上面没有一横。
（8）嘉靖、隆庆时期     嘉靖（公元1522-1567年）本朝历时45年，隆庆（公元1567-1572年），因隆庆朝历时很短，瓷器的制作几乎全部沿袭嘉靖，唯一的区别就是款识，所以我们主要介绍嘉靖瓷器。嘉靖朝是明代各时期烧制瓷器数量最多的，传世器物也很多。主要品种品种有青花、颜色釉、彩瓷等。这一时期的青花官窑小件瓷器胎质坚致细密，胎体轻薄，釉面肥润光亮；大件瓷器胎体厚重，胎质坚致粗松，釉面不够平整；釉色白中泛青或闪黄。嘉靖时期的青花用料主要用西域地区（有记载应是新疆地区，有待于进一步考证）的钴料“回青”和江西的“ 石子青”料配合使用，两种料配合使用青花发色浓艳而青中泛紫，没有永乐、宣德时的黑色斑点。嘉靖皇帝迷信道教，此时期的瓷器器物的纹饰主要有松鹤、云鹤、仙鹿、八卦、灵芝、八仙、暗八仙（八仙用的扇子、鱼鼓、横笛、葫芦、阴阳板、宝剑、花篮、莲花）、“卐”字等充满道教色彩的纹饰，另外还有鱼藻纹、三羊开泰、婴戏仕女、云龙火球、鸡冠唐草、花果花鸟、岁寒三友、缠枝莲、缠枝牡丹、垂云、菊花、八宝、“福”“禄”“寿”、凤穿花、团龙、团凤、狮球麒麟、荷塘鸳鸯等。嘉靖时期的颜色釉瓷器除白瓷外，以蓝釉（霁青）、黄釉和紫金釉最为著名。甜白釉的制作仍以胎质细腻、釉色润泽著称，釉色白中稍泛青灰，三十倍放大镜下观察，釉内气泡小而密集。蓝釉瓷器蓝中微泛紫色，接近底足的聚釉处泛黑色，有的釉面有细小开片，部分有棕色斑点。嘉靖红、绿彩都属于釉上彩，除白釉红彩、白釉绿彩外还有青花红彩、青花绿彩。釉上红、绿、黄三彩是嘉靖彩瓷最主要的品种。明代青花五彩的风格也形成于嘉靖晚期。明代的描金装饰瓷器也是在嘉靖最为盛行。
（9）万历时期     万历（公元1573-1620年）一朝历时48年，是明代历时最长的一个朝代。以万历三十五年（公元1607年）为界，官窑生产可分为两个阶段。前期官窑瓷器的生产量极大，品质优良；之后的整个明代官窑生产日渐衰退。万历瓷器胎体厚重，制作比较粗糙。釉色不如嘉靖朝白润，白中泛灰，底足内白釉色中闪青，釉色细密。万历时期瓷器的造型与嘉靖没有太大的变化，其中梅瓶的小瓶口颈较前期长。这个时期出现了两个新的器型：多层套盒和蒜头瓶。笔架的制作数量也是极多，青花和五彩都有烧制，上刻龙形，下带瓷座。万历官窑款识的形式很多，有六字双圈款，也有环行款；有青花款，也有刻划款；均为楷书，字体方正，笔力较硬，转折处较多顿笔，捺笔划很长。万历时期烧制的瓷器大器型器物所占比例很大，大缸、大罐、大觚、大瓶、大盘、绣墩等大器很多。万历民窑青花器物的款识有年号款、吉语款、赞颂款和图记款等。如“福”、“寿”、“金玉满堂”、“长命富贵”、“万福攸同”、“福寿康宁”、“天下太平”、“玉堂佳器”、“长春佳器”、“富贵佳器”等；图记款有兔子款、太极阴阳鱼等。万历官窑的纹饰仍然以龙、凤纹及缠枝莲、婴戏纹等传统图案为主。嘉靖时期盛行的云鹤、八卦、八仙、莲托八宝、莲塘鱼藻及以梵文为装饰的方法也仍流行，万历时期的淡描青花是极为突出的工艺。
（10）天启时期     天启（公元1621-1628年）皇帝在位七年。万历、天启之间还有一朝：泰昌。泰昌皇帝在位仅一个月就病死了，后改年号天启。因为泰昌朝时间太短，所以没有官窑烧造。天启朝已经进入明代尾声，历时也很短，所以天启官窑传世器物很少。现仅存一件没有争议的，带“大明天启年制”两行六字青花楷书双圈款的花篮图青花盘，其它的一些带有天启年号的器物，是否官窑现在存在很大的争议。因为天启年间官窑虽然严重衰退，民窑确是表现得蒸蒸日上。天启青花的色调丰富多彩，既有万历时期的淡描青花，也有纯正艳丽或者浓黑深灰色泽且偶有晕散现象的青翠色调。天启官窑青花画风豪放简练，简单写意，形成自己独特风格。对日本外销瓷的生产，而吸收了东瀛的风格特点。特别是天启民窑瓷器更为明显，如四方、六方、八方、花口斜方、扇面形、菱花式等各种造型及扇面纹、皮球花纹等，都与外销日本相关。
（11）崇祯时期     崇祯（公元1628-1644年）是明代最后一个皇帝，在位17年。传世器物不见崇祯官窑，主要有民间定烧的佛前用品，普通民用瓷和外销瓷。民窑器主要以青花和五彩为主，一般认为崇祯瓷器制作粗糙，实际上崇祯时期制作的一些细瓷质量也是相当好的，我们在收藏活动中，经常会遇见一些这个时期的民窑器物，如果制作精良，色泽好的器物，还是值得我们收藏的。崇祯民窑青花颜色有灰蓝，深蓝，有晕散也有稳定的。纹饰一般画得比较潦草，常见的纹饰有螭虎、凤鸟、游鱼、山水、树石、花鸟、玉兔、婴戏、达摩、和尚、高士、八仙、荷塘、花卉、松鼠葡萄、松树、垂柳、月影、博古等。主要器型有盘、碗、罐、花觚、香炉、净水碗、桶瓶等。器物多酱口，底足较高，足外壁下部无釉。碗、盘底有放射状跳刀痕，砂底较多。崇祯瓷器带年款的很少，斋堂款较多“翔凤堂”、“于斯堂”、“博古斋”、“雨香斋”、“松石居”等都是崇祯常用堂名款，佛教供器多带长篇铭文。
（12）明代德化瓷     明代德化窑以烧制白瓷而著称于世。因为瓷胎含铁量低，含钾量高，高温烧成后色泽明亮光润，凝脂般乳白，釉中隐现粉红或者乳白。明代德化窑白瓷远销欧洲，有“中国白”、“鹅绒白”之美誉。明代德化窑白瓷除了定制的外销瓷外，大部分器型都是民间常见的日用器皿以及文人墨客和宗教方面的用品，主要器型有碗、盘、盆、杯、壶、炉、洗等，最具典型特点的当属梅花杯。明代德化窑的瓷塑艺术成就闻名于世，作品题材广泛，表现形式多种多样，如观音、达摩、弥勒、如来、文殊、布袋和尚、寿星等。明代德化窑出现了一批制瓷艺术大师：何朝宗、张寿山、林朝景、陈伟等。 
 

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“元青花”闹剧的致命伤

“元青花”闹剧的致命伤 深圳市收藏协会马玉希 2005年7月12日，“鬼谷下山图罐”创造了历史：1568．8万英镑，约合2．3亿元人民币的成交价，以当日黄金牌价估算，相当两吨黄金，自上世纪50年代被定义为所谓“元青花”的瓷器一鸣惊人， 实则，故事才刚刚开始，更令人匪夷所思者，它并不姓“元”，而是姓“宋”！ 它之所以被误称“元青花”，归根结底 ，肇因于一对被公认为“元青花”“标准器”的“云龙纹象耳瓶”。 所谓“标准器”，意味着以它为“标准”去衡量、判定同类。 它之所以堪称“标准器”，乃因“铭文”包括“至正十一年”这样一个勿庸置疑的重要信息。 1929年，英国学者霍布逊发表了《明以前的青花瓷》一文，未引起学术界、收藏界关注，20世纪50年代，美国学者约翰·波普将这对大瓶与伊朗和土耳其博物馆收藏的一批中国青花瓷器对比，发表了《14世纪青花瓷器：伊斯坦布尔托布卡普宫博物馆所藏的一组中国瓷器》和《阿德比尔收藏的中国瓷器》 ，国人对此深信不疑，进而把这类青花器称之为所谓“至正型元青花”，简称“元青花”， 其后，虽屡遭质疑，但其“标准器”地位却“固若金汤”，直到“陶瓷史解密系列：官窑、内窑、宋青花（征求意见稿）”一文公开发表，才一举揭穿了所谓“元青花”的真相：“闹剧”一场！ 瓶子、铭文都没有问题，问题仅仅在于，“书写粗鄙，若童蒙涂鸦；纹饰精美，徒具大家风范，对比强烈，显系画就，未及烧制遗物，故可刮掉部分‘蕉叶纹’，添加铭文，刮痕犹存，一片狼藉，既不协调，又违常理，绝非特意‘开光’，业内，称‘一眼假’，”对此，无需上手，仅据照片，便一目了然！ 作为我们老前辈的古董商们并没有错，这种极端露骨的“制假”行为，绝对逃不过他们久经磨练的眼力，“老外”却不在此列，他们无论如何也弄不明白，瓷器上的铭文还能造假，更不会明白，通过这种明目张胆的“造假”， 还能看出“造假”背后的历史真相：“青花瓷‘断层’并非元末，而在整个元朝！问题就出在所谓的‘大维德瓶’，在瓶上做了手脚，将‘未及烧制遗物，’‘刮掉部分蕉叶纹，添加铭文’！ 也就是说，此瓶所呈现技术水准绝非元代，而是宋末！” 事实上，元末，“至正”时代，青花器也就这个样子：“书写粗鄙，若童蒙涂鸦”；而宋末青花器本色却“纹饰精美，”“大家风范”！ 至于“宋青花”何以会发展到如此地步，“陶瓷史解密系列：官窑、内窑、宋青花（征求意见稿）”一文已详细论述，该论述同“元青花”理论的最大区别就在于：让事实说话，让历史说话！尊重事实，尊重历史，历史事实一旦理顺，一通百通，否则，仅就一对瓶子说话，一旦有假，又不能辨别，难免四处碰壁，什么问题也说不清！硬扯，必将笑话百出，闹剧一场！无法解释的问题层出不穷，硬要解释，却难以自圆其说，何也？ “元青花”理论的庞然大厦竟立在一对“赝品”上面，既不知原品出自何时，又不知何时作假，误以为作假“纪年”便是原品“纪年”，岂知，全部奥妙就在于，所谓的“大维德瓶”显系（宋末、元初）画就，未及烧制遗物，至正十一年，故可刮掉部分“蕉叶纹”，添加铭文，再上釉烧制。 之所以“画就，未及烧制”，乃因元朝三令五申，“器皿、车舆皆不得使用龙凤纹、帐幕不得使用赭黄龙凤纹”，故而不敢烧制，但因画功极佳，又不忍废弃，只好等待“开禁”再烧，孰料，一等就是几十年， 这在景德镇并不奇怪，老百姓深知“风水轮流转”的道理，有些事情等一等，会复见转机。 对此，就连波普先生也没有把话说死，他说：“‘十四世纪风格’这一称谓并不严格地限制于这一世纪…，那些被认为是十五世纪的纹饰，是因为这些纹饰在此时期极频繁运用，当然它们在1400年前就已出现； 而且，在此后，我们还可以见到某些典型的十四世纪的纹饰的出现。随着时间的推移，当我们对十三世纪风格有所了解时，其纹饰同样也会出现在我们这个时期（十四世纪）的发轫之期。 除非掌握了大量的有年代记录的例证，这种重叠的范围才能够精确地划定；而在中国瓷器的研究中，大量的有年代记录的例证是不会发生的。虽然存在上述事实，但像‘十四世纪风格’的这样的概括性的术语依然可以成立。” 显然，当其提出“14世纪青花瓷”时，并未完全排除15世纪，乃至13世纪，意即“14世纪”前后， 对此，国人竟置之不顾，径直定名“至正型”元青花，称“大维德瓶”，误作“至正型元青花断代标准器”，把时间缩小到一个极其狭窄的范围，把“标准”固定在一对瓶子上，既不分析，又不深究，瓶子一旦出现状况，整个理论顷刻坍塌，也就在所难免！ 这是“元青花”理论的致命伤！ 反之，尊重事实，尊重历史，不是仅从一件器物出发，而是从实际存在的大批实物和大量史实出发，才能避免“元青花”之类的闹剧！ （2011/7/26） 也就是说，所谓的“大维德瓶”绝非“元青花”标准器，而是“宋青花”标准器！瓶上后加“铭文”才是“元青花”标准器水准！

陶瓷史解密官窑、内窑、宋青花

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深圳市收藏协会 马玉希

（一）

论述“官窑”，最早见于

陶宗仪《南村辍耕录》卷二九“窑器条”

引叶寘《坦斋笔衡》，“陶器，自舜时便有，三代迄于秦汉，所谓甓器是也。

今土中得者，其质浑厚，不务色泽。末俗尚靡，不贵金玉，而贵铜磁，遂有秘色窑器。

世言钱氏有国日，越州烧进，不得臣庶用，故云秘色。

陆龟蒙诗：‘九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。

如向中霄盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。’乃知唐世已有，非始于钱氏。

本朝以定州白磁器有芒不堪用，遂命汝州造青窑器，故河北、唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁。江南则处州龙泉县窑，质颇麄厚。政和间，京师自置窑烧造，名曰‘官窑’。

中兴渡江，有邵成章提举后苑，号邵局。袭‘故京遗制’，置窑于‘修内司’，造青器，名‘内窑’。澄泥为范，极其精致，油色莹彻，为世所珍。后郊坛下别立新窑，比旧窑大不侔矣。

余如乌泥窑、余杭窑、续窑，皆非官窑比。

若谓旧越窑，不复见矣。

”此论核心，“官窑”也，来龙去脉，一清二楚，细论之，诸多疑案、悬案迎刃而解。


“陶”前“甓”后，无庸置疑。

自“秘色窑器”，始有异议，据陆龟蒙诗，“乃知唐世已有，”实则，五代益盛，至后周，分南、北二系，北系又称“柴窑”，“柴”者，柴荣也，

其人自幼经商、管家、理财，任澶州节度使，检校太保，太原郡候期间，“为政清肃，盗不犯境，广其街肆，增其廨宇，深得民心。”治世奇才，崭然见头角焉，时值五代末期，因连年争战，土地荒芜，水利失修，市场凋零，人烟断绝，荆榛蔽野，满目疮痍，民不聊生，乱象极矣，世宗一俟继位，锐意改革，招民垦荒，恢复漕运，兴修水利，修订刑法，考正雅乐，规范科举，搜求遗书，雕印古籍…，其所辖地，焕然一新，

王夫之慨曰，“天假之年，中原其底定乎！

”“是时中国乏钱，乃诏悉毁天下铜佛像以铸钱”，“禁天下铜器，始议立监铸钱”，史称“颁铜禁”，铜以瓷代，或曰“以瓷代铜”。“瓷”者，易造、易用，易洁、易于接纳，顺天应人，一呼百应，遍地窑火，窑器大兴，

世宗亦亲力亲为，借鉴“秘色瓷”，

采用北地泥料，创烧“柴窑”，壁薄如纸，镂空剔透，易于烧制，“釉”成，则器成，省料，节能，千峰翠色，亮丽常新，惟其“窑温”偏低，不胜“厚”器，

“厚”则“烧不透”，若提高“窑温”或延长烧制周期，釉层易熔，往往流釉，窑粘，

此亦当时窑业共患，无不穷于应付，

譬如“定窑”，承传唐世釉陶“糙底阻釉”工艺，薄釉，近足，益薄，见胎，“窑粘”固减，然，“有芒不堪用，”所谓“芒”，“刺”也，“糙底”使然，“遂命汝州造青窑器，故河北、唐、邓、耀州悉有之，

汝窑为魁”，“满釉支烧”，“支钉痕”亦“芒”，小如芝麻，“寥若晨星”，化丑为“美”，令人叫绝，惟承载有限，亦不堪厚重礼器，否则，“支钉痕”必大，或多，难再称美。

所幸，“江南则处州龙泉县，窑质颇麄厚，”分“黑胎、白胎”二脉。

“黑胎”一脉，釉薄、胎涩，不甚流釉，底足露胎似铁，口沿釉薄色浅，美其名曰“紫口铁足”，因坯、釉“膨胀应力”悬殊，易致釉裂，俗称“开片”，出窑，埋入草木灰，釉裂处随即染色，或黑、或红，誉之为“金丝铁线”。

“白胎”一脉，“石灰碱釉”，黏度高，厚而不流，柔和淡雅，似青玉，称“龙泉窑粉青釉”。

一旦精制，二者皆宜厚重礼器，惟远离汴京，

故“政和间，京师自置窑烧造，名曰‘官窑’”，多赖“龙泉”之法，兼纳众窑所长。

宋徽宗，名为帝王，实则“艺痴”，精于鉴赏，眼力超凡，极尽挑剔之能事，在其看来，“飨宗庙之器无一有合，去古既远，礼失其传矣。祭以类而求之，其失若此，其能有格乎？诏有司悉从改造。”

“可於编类御笔所置礼制局，讨论古今沿革，具画来上。朕将亲览，参酌其宜，蔽自朕志，断之必行，革千古之陋，以成一代之典，庶几先王，垂法后世。”（《纪事本末》）

“亲览”！“必行”！活脱脱一位实力派大玩家，无艺不好，无好不精

，“官窑”乃其最后玩项，尤甚。许之衡评曰，“胜代崇文物，官窑重楷模。精华四海萃，供亿万缗输。”（《饮流漫稿》）其痴迷、挥霍状跃然纸上。

所说“楷模”含“法式、规范、标准、榜样、模型”意。

作为“法式、规范、标准”，有欧阳修《集古录》、赵明诚《金石录》、王黼《宣和博古图》、吕大临《考古图》等相继问世，“以追三代之遗风”，“掇习三代遗文旧制以行于世。”

（《考古图》）“仿虞周汉唐三旧”，“恢尧舜之典，总夏商之礼。”（聂崇义《三礼图》）

作为“榜样”

，“宣和间，内府尚古器：士大夫家所藏三代秦汉遗物，无敢隐者，悉献于上。而好事者，复争寻求之，一器有直千缗者。利之所趋，人争搜剔山泽，发掘坟墓，无不所至。”（叶梦得《避暑录话》）

作为“模型”，
“柴窑”则独辟蹊径，巧构思，该工艺发端后周，
徽宗时，已炉火纯青，又称“宋柴”，
薄如纸，易成型，易整型，易烧成，
“器型”万变，无一不精，无一不美，端庄秀丽，匀称协调，棱角规矩，纤巧隽妙，优中择优，堪为“楷模”，确保“官窑”“制作凝重、古雅，而瓷质之腴润，釉色之晶莹，历千载而常新。”
“虽研炼极精，莹润无比，而体制端重、雅洁，犹如三代鼎彝之遗意焉。”
（《饮流斋说瓷》）

所谓“精华四海粹”，“粹”，同“萃”，“齐全，集聚”意；“精华”既指原料，又指匠役。

就原料而论，“黑胎”坯料，汴京颇丰，谓之“澄泥”，黄河千年沉淀“渍泥”也，可制砚，名曰“澄泥砚”，与端砚、歙砚、洮砚并称“三石一陶”，高温成瓷，低温为陶，性能绝佳，烧制窑器，施薄釉，呈“紫口铁足”，

初则，署“汴京官窑”款，因尚无“击碎掩埋”制度，拣退，出卖，不雅，后不再署款，若有必要，直接补刻殿堂款，如“奉华”之类。所谓“刻款”，非自“官窑”始，民间“供御瓷”，向由“东西窑务”“典御官”指定“待诏供御”烧造，可“搭烧”民用瓷，为有所区别，“供御瓷”署“官”字款或“内府”款，烧成，“御拣”，若发现无款但合意者，补刻款，一并呈送京师，进奉宫中，落选者，窑主自行出售。“

宋柴”独无“拣退”、“出卖”之虞，皆直接署款，印、刻、阴、阳，无所不有。

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“白胎”坯料，汴京绝无，

但因水运便利，却不难获取，

是时，“水力破碎瓷石”工艺业已成熟，

所制坯料白度极高，“饶”料为最，

余稍次之，称“白不子”，

用以烧制窑器，类银，如玉，

 

诗云，“政和官焙来何处，君后晴窗欣共煮。银瓶瑟瑟过风雨，渐觉羊肠挽声度，盏深扣之看浮乳，点茶三昧须饶汝，鹧鸪斑中吸春露，…”（《石门文字禅》）

 

 

元代马祖常亦曰，“贡篚银貂金作籍，官窑瓷器玉为泥”，

 

 

佐以“玛瑙末入釉”，开片状如“云母”，粼粼如冰，层层相叠，多达七、八层，遇水则融，水干则现，辅以金丝铁线，益美，堪称“汝官”，

 

 

乾隆诗云，“

李唐越器久称无，赵宋官窑珍已孤，

色自粉青混火器，纹犹蟮血裂冰肤。”“

 

钧窑”器改用“白胎”

，“紫口”变“脱口”，

口沿、棱角谓之“出筋”，

釉色渐褪，似玉非玉胜似玉，

似珠非珠胜似珠，美若琅玕，

脱口，垂足，琅不流，“琅”者，美釉也，

以“酱釉底圈”阻滞流釉，堪称“钧官”，

清仿，称“朗窑红”，

以“二层台”阻釉，效果欠佳，

故有“要想穷烧郎红”之慨，

但需注意，琅、郎有别，非“朗不流”也。

 

 

“宋柴”改用“白胎”，

兑色，遂成“色胎”，色种齐全，

色阶无穷，透明釉，多饰“铁线”，

辅以自然“金丝”，益俏，又称“柴官”

，仿古、创新，无一不中规中矩，

四棱、六棱、八棱、多棱、异型，无所不至，

至今莫知其妙，

故有“一方顶十圆”之慨。

黑胎、厚釉，则成“仿青铜器瓷”，

不仅形似青铜器，手感亦似，堪称“铜官”，

冠绝古今，

后仿，称“茶叶末釉”，偏轻。

就匠役而言，是时，窑口林立，竞争激烈，京师置窑，敢不争先，借机“扬名”？实可谓一呼百应，高手齐聚，何需朝廷过分张罗？

唯其关注者，高雅也，

徽宗崇尚雅文化，追求阴柔之美、含蓄之美、内蕴之美、意境之美，讲究温文尔雅、自然天成，体现于瓷，犹重质感，满釉单色，器型简约，求正不求奇，极尽静态美、内在美、不饰之美，纵有装饰，适可而止，

绝无喧宾夺主之虞，线形不张不驰，对“形式美法则”掌控一丝不苟，比例、尺度、均衡、韵律无一不反复推敲，反复琢磨，反复修改，“度”之把握，毫发不爽，恰倒好处，纵令万世之后无以加焉，无以减焉。

器型一俟定谳，各路窑口分别施釉、烧制，相互之间，难免借鉴、融合，技术重组，变幻莫测，新奇特异，层出不穷，海纳百川，旷古绝伦，堪称瓷宗。

宣和七年（1125年）十二月，徽宗禅让钦宗。

靖康元年（1126年），军事紧急，钦宗诏令罢内、外官司局一百余处，独留后苑作“以应奉道君皇帝”。是年，十一月，金兵攻陷汴京，二帝被俘，“府库畜积，为之一空”，继之连年水患，“官窑”遗址、遗物随同汴京城被淤泥层层叠压，地下水位较高，极难发掘，至今未见窑址，从政和元年至靖康元年，“官窑”存世不过15年。

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靖康二年，即建炎元年（1127年）五月，高宗登基应天府，今之商丘，古之宋州，汴京陪都，时称南京，毗邻黄河故道，亦产“澄泥”，“中兴渡江，有邵成章提举后苑，号邵局。袭‘故京遗制’，

置窑于‘修内司’，造青器，名‘内窑’”，或曰“修内司窑”。

所谓“中兴渡江”，谀辞也。靖康奇耻，徽钦被俘，高宗流窜，一败涂地，“渡江”是实，何来“中兴”，难言之隐，换个说法，遮丑而已，“时间坐标”也，其间，历史事件多矣，“中兴渡江”一语虽难尽言，世人却心知肚明，实指高宗“渡江”前、后相当一段时间，

譬如，“有邵成章提举后苑，号邵局”，所谓“邵成章，字茂文，一字天素，开封人也。少为内侍，博通经史，性特谅直，诸内侍皆不喜之，常出之於外。

宣和初，为淮南路廉访使者，条奏宣抚使童贯五十罪，中外大骇。贯请上皇移成章为河北路廉访使者，亦不加罪。渊圣（即钦宗）即位，内侍用事者，多贬罢。超抉成章入内，知内侍省事，赐梁师成宅以居。时军民一岁两杀内侍，皆知成章忠贤，独不加害。

建炎二年，随行在至揭州。大金攻河北，陕西群盗起京东、西路。宰相黄潜善、汪伯彦皆蔽匿不奏。及张遇攻真州，去行在六十里，上亦不闻。成章上疏条潜善、伯彦之罪。

且曰：‘必误国’，及申，潜善使之闻。上怒，送成章吉州编管。明年，果失中原。上思其忠，召之，诸内侍忌其忠直，遂谮之曰：‘郡九伯若来，陛下无欢乐矣’。

及使居於洪州，大金军破洪州，召之曰：‘知公忠直，能事金国，则当富贵长享矣’。成章坚不从，屡逼，欲杀之。监守两月，复之曰：‘忠臣难得，吾不忍杀’。复遗之金帛。俄以病卒。”（《三朝北盟汇编》）

徽宗当朝，邵成章位高权重，童贯亦惧，所谓“提举后苑，号邵局”，犹言“邵”氏根深蒂固“后苑”，多用“邵”姓，非“邵”姓内侍争相攀附之；

钦宗即位，益宠，“赐梁师成宅以居”，军民“皆知成章忠贤”；“康王将即位，元佑太后遣成章奉乘舆、服御至南京，从幸扬州。”（《宋史•邵成章传》）

直至建炎二年，蒙冤被逐，金人亦“知公忠直”，堪称三世“权侍”，

“政和间，京师自置”“官窑”，一手操持，惟“邵局”也，故有“袭‘故京遗制’，置窑于‘修内司’”

一说，若非早已“置窑于‘修内司’”，

又“袭”之何来？

另据《宋史•职官志》，“修内司”属将作监，“所隶官署十，”“掌官城太庙缮修之事，”“掌陶为砖瓦以给缮营及瓶、缶之器，”设勾当官，由大内内侍充任。

所谓掌“瓶、缶之器”，必先集纳能工巧匠，直接组建作坊，招募粗工杂役，置窑，烧制“瓶、缶之器”。

汴京沦陷，“修内司”移师应天府，伺候高宗登基，方可“袭‘故京遗制’，置窑于‘修内司’，”“袭”者，“重”也，无需试制，一步到位，名曰“袭”，实则“延续”之，从汴京到应天府，犹易地置窑，“澄泥”类似，轻车熟路，加之，钦宗精简“内、外官司局”，所“留后苑作”，百里挑一，剔除庸碌，“高手”浓缩，故，所制窑器“极其精致，油色莹彻”。

“修内司”以“营”为建制，称“修内司营”，隶属“御营司”，亦军亦工，不直接临战，战前，往往战略转移，其间，一旦需要且条件允许，迅即复工，可自食其力，生存力极强，余者，“官窑”分支众矣，临战即溃，惟“修内司窑”躲过一劫，再创辉煌，多赖此也。

是时，张俊将军为前军统制，高宗巡幸扬州期间，曾多次平叛，建炎二年（1128年）五月镇压秀州（今浙江嘉兴）徐明起义，“修内司营”是否随军南撤，虽待考，但因应天府位于黄河南岸，撤，亦从容，其所置窑炉等固定设施或清除，或转手，成器、具或携，或留，最终皆流入民间，“为世所珍”，无缘宫廷，

叶寘论陶，惟“内窑”精准着墨，亲历目睹也，何如“官窑”，“供御拣退，方许出卖”，世人绝难一见，故有“识得官瓷面，江

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建炎元年（1127年）十月，高宗巡幸扬州。

建炎三年（1129年）二月，金兵奔袭扬州，高宗仓促渡江，入海避敌，礼器、祖宗神像、牌位“悉委弃之”。
建炎四年（1130年），高宗回越州。
绍兴二年（1132年），以临安为“行在”，其时，钦宗未废，汴京、应天府名份未改，政坛“模糊”，不尴不尬，高宗尝谓辅臣曰：“晋武平吴之后，上下不知有礼，旋致祸乱。周礼不秉，其何能国？”
绍兴四年（1134年），筹备明堂大礼，准备礼器，涉及祭器、祭服、乐器、牌位等，包括陶器七百一十六件套（《宋会要辑稿•礼》），臣僚推荐，按绍兴元年之制，下州军均摊制造，高宗批复，除陶瓷祭器下绍兴府余姚县烧造外，其余均由官府机构文思院制造。
绍兴十二年（1142年），宋、金议和。
绍兴十三年（1143年），建“郊坛”，“郊坛下别立新窑”，辅其事也。
绍兴十四年（1144年），上谕宰执曰，“国有大礼，器用宜称，如‘郊坛’须用陶器，宗庙之器，亦当用古制度。卿等可访求通晓礼器之人，令董其事。”何也？“修内司营”即使落脚临安，陶器“董其事”者却不知去向，惟余残破器、具，混迹垃圾，无一完整，然其质地不俗，器型规整，制作精美，釉面类玉，冰裂纹，足露胎，多仿青铜器瓷，祭祀用，更有“荡箍”一件，铭“修内司窑…置…庚子…师…匠造记”，属宣和二年（1120年）窑具，显系离京窑师，辗转各地，难舍家当。惜哉，物在人去，“访求”谈何容易？难怪“郊坛下别立新窑，比旧窑大不侔矣”，“虽取其形却失之意”，造型亦不甚规范，随意性较大，器物用途已无严格限制。
绍兴十六年（1146年），礼部太常寺奏曰，“靖康以来郊禋庙飨器用之设未备，…恭惟陛下钦崇祀事，垂意典章，凝土范金，制作高古，…当及此时，鳌正郊庙祭器之数，次及臣僚给赐，并依政和六年已行旧制，庶几多寡宜有所依据”。
绍兴十九年（1149年），“工部状，据辖军器所申：…今来除铜器、竹木器，本所差人编拣相验可以添修外，有陶器共二千二百三十八件，内有不堪四百六十件，难以添修，窃见太庙陶器，见委临安府添修，伏乞朝廷指挥，一就令临安府添修制造。后批造工部依所申施行。”朝廷艰困，“新窑”窘厄，可见一斑。
“郊坛下别立新窑”亦属“修内司窑”，简称“新窑”，全称“修内司新窑”，以别“旧窑”，统称“修内司窑”，简称“内窑”，属“官窑”特殊分支，“置窑于‘修内司’，”“名‘内窑’”，以别于“司”外诸窑，所谓“袭‘故京遗制’，置窑于‘修内司’，造青器，名‘内窑’”，易地“延续”“造青器”而已，窑匠、技艺、规章、器具一应俱全，亦如“官窑”，惟坯料，难及“官窑”，只能就地取材，将就土产“澄泥”，孰料，无意插柳柳成荫，竟烧出些名堂，自成一统，垂范后世，孰谓“名窑”，当仁不让余师，师者，“官窑”也，师、徒之间，关系密切，然其时代背景、际遇、品质、流向截然不同。山坐一半”之叹。

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陶瓷史解密系列：官窑、内窑、宋青花（六） 陶瓷史解密系列：官窑、内窑、宋青花（六） 顾文荐抄录叶寘语，误言“后郊坛下别立新窑，亦名官窑”（《负暄杂录》），实则大缪。若是，此“官窑”亦非彼“官窑”。为示区别，“政和间，京师自置窑”必称“北宋官窑”；“修内司窑”无论旧、新，称“南宋官窑”，依此类推，大凡朝廷直接监管、监制，专烧御用瓷者，若称“官窑”，便须分别注明朝代、年号、地点，实则，直呼其名，可也，如洪武窑、永乐窑、宣德窑、成化窑、弘治窑、正德窑、嘉靖窑、隆庆窑、万历窑、顺治窑、康熙窑、雍正窑、乾隆窑、嘉庆窑、宣统窑、洪宪窑等；康熙以降，依“督窑官”不同，又分藏窑、朗窑、年窑、唐窑等，无不鼎鼎大名，如雷贯耳，各具精妙，因系出“饶窑”，“饶瓷始于唐，成于宋、元，盛于明、清，于是北窑遂衰…饶器足贵，不只傅色，尤在火候，故北窑莫能及”（邓之诚《骨董琐记》），即使冠名，亦应“饶窑”或“景德镇窑”，挂牌，则称“御器厂”（明）或“御窑厂”（清），与“民窑”杂处，谓之“御窑”，“官”管，帝有，直至1910年，才“由清政府商部立案，准授海关则例，纳值百抽五之统一税，并于九江、汉口、上海等设立发行所，设本厂、分厂两处，名曰‘江西瓷业公司’”，亦未自诩“官窑”。后人滥用“官窑”二字，“官窑”满天飞，习以为常，惟须留神，凡未注明朝代、年号、地点，直呼“官窑”者，即为“政和间，京师自置窑”，位列“五大名窑”之三，次于柴、汝，高于“内”、定，再次，钧、龙、饶，统称“八大名窑”：柴、汝、官、“内”、定、钧、龙、饶。 以“内”代“哥”，返璞归真也。“内”者，“修内司窑”也。从“龙泉县窑”黑胎一脉，到官窑、修内司“旧”窑、修内司“新”窑，一脉相承，史实有序，地域明确：龙泉、汴京、应天府、临安。惟“内窑”似有争议，然叶寘所言“置窑于‘修内司’，造青器，名‘内窑’。澄泥为范，”已间接交待。“范”者，“法也，式也，模也”，古铸铜器，“沙土”为“模”，器成，模废，范废；窑器反之，器成，“模”成，“范”成，所谓“澄泥为范”，“胎”也。“澄泥”者，“黄河流域特产渍泥”也。所谓“修内司”，乃北宋官署，自撤离汴京，到落脚临安，辗转其间，暂驻应天府，适逢高宗登基，地产“澄泥”，故可置窑，除此之外，兵荒马乱，绝无可能长途倒腾“澄泥”，烧制坛坛罐罐，后人不明就地，翻遍江南残土，四处排查，岂非南辕北辙？1992年，上海博物馆举办“哥窑瓷器学术座谈会”，中科院上海硅酸盐研究所张福康、郭演仪根据传世哥窑胎釉成份，曾对各地制瓷原料进行模拟配方计算，得出结论，“用浙江地区原料无法得到传世哥窑胎配方”，并初步认定，传世哥窑瓷器烧造地点在北方河南地区，窑址尚待考察。可靠线索，惟“澄泥”二字，“传世哥窑胎”必吻合“澄泥”，若是，“哥窑”之讹不攻自破，实“内窑”也，误称“哥窑”，另有隐情。

******************************************************************系列：官窑、内************************************************************** （七） 据元人陆友《研北杂志》记载，“宋绍兴中，秦桧修礼乐以文太平，用内侍邵谔主之，时方造玉辂及卤簿仪仗，百工皆隶之，谓之邵局，故浑礼仪器，犹铸谔姓名。”邵谔何许人也，与邵成章有何关系，虽待考，但同为“内侍”，先、后掌管“邵局”，却属史实，绝非同一人，同姓而已，或为兄弟，或为干亲； 应天府系宋钦宗陪都，临安府为高宗行在，二帝亦为手足；“龙泉县窑”黑、白两脉，同根同宗；“修内司旧窑”、“新窑”，一旧一新，一前一后，一长一次，呼“哥”唤“弟”，附以“章”生一、章生二传奇，恰为邵成章之“章”字，南音“二”、“谔”不分，“邵谔”或为“邵二”，…绘声绘色，遂有“哥窑”、“弟窑”之讹， 盖因“内窑”器流入民间，鲜有知根知底者。 “绍兴二十一年十月，高宗幸清河郡王第，”“张俊进奉”书画、宝器，包括“汝窑：酒瓶一对、洗一、香炉一、香合一、香球一、盏四只、盂子二、出香一对、大奁一、小奁一。” 足见，张俊好“瓷”，其所谓“汝窑”，虽无从稽考，却不排除名“汝”实“内”之可能，实则，张俊撤兵应天府，移师江南，亦难置“内窑”精品于不顾，尽管未必清楚“内窑”渊薮，清楚者，邵成章也，然不幸落难，余如“修内司营”知情者，孰敢道破真相？ “内窑”器持有者避之唯恐不及，更难较真，惟含糊其辞，虚应故事，久而久之，真相湮灭，诡称“哥窑”，忌惮“内窑”，纵然细究，亦是“根”系龙泉，“叶”及汴京、应天府、临安府。唐突“哥窑”，何来之有？“内窑”而已，实物有据，品质超凡，五大名窑，当占一席，许之衡所谓“吾华制瓷可分为三大时期曰宋，曰明，曰清，宋最有名之窑有五所，谓柴、汝、官、哥、定是也，更有均窑亦甚可贵，其余各窑则统名之曰小窑”（《饮流斋说瓷》）一论，当改一字：“柴、汝、官、内、定”。 “内窑”器“极其精致，油色莹彻，为世所珍”，珍者，宝也、贵也、美也、重也、瑞也，争相拥有，昂其值，居为奇货，元代以降，仿者无数，前仆后继，却无一知之“内窑”者，误称“仿哥”，诸如洪武仿、永乐仿、宣德仿、正统仿、天顺仿、成化仿、嘉靖仿、万历仿、欧窑仿、康熙仿、雍正仿、乾隆仿、嘉庆仿、道光仿、咸丰仿、同治仿、光绪仿、宣统仿…，不一而足，“民仿”更甚，多出饶地，“白胎”或灰黄色胎，难呈“紫口铁足”，故需“涂色”，劣迹斑斑，毫无“宋代”韵味，惟“雍仿”，黑胎油亮，釉质光润，“紫口铁足、金丝铁线”特征极尽夸张，不惜采用本朝器型、年号，旋纹隐约可见，极易辨识，余者，以假乱真，招摇过市，更有自诩“北宋官窑”、“南宋官窑”或“哥窑”登大雅之堂者，皆莫知“官窑”、“内窑”何许物，更不知“官窑”、“内窑”微妙渊薮也。 “内窑”号称“袭故京遗制，”但因“新成礼器”多掠往金国，“袭”亦难矣；“修内司新窑”更难，高宗所携礼器本已无多，又尽弃扬州，臣僚所携，亦不甚多，所幸，南方各级官衙未及进奉古青铜礼器尚存，权可充用，尚可参照、新制，“画到样制及未有样制”并存，疏于考究，休比“官窑”，即使“比旧窑大不侔矣”，犹言“更差”，除国用不足，缺乏匠役，土质欠佳等因素，越州、余姚、龙泉县、景德镇皆临近临安，且历史悠久，物美价廉，水运便捷，朝廷需用，召之即来，史载，早在绍兴八年（1138年），湖田窑就曾“制样须索”，接受朝廷定货，按指定样式烧造瓷器。“内窑”赘冗，无疾而终。 陶瓷史解密系列：官窑、内窑、宋青花（八） 陶瓷史解密系列：官窑、内窑、宋青花（八） 所谓“制样须索”，古已有之，惟“指定样式”因人而异，其人欤，当朝皇帝也。 “定州白磁器有芒不堪用，”此其一也，“瓷面有花”，尤不堪徽宗瓷面作画，“遂命汝州造青窑器，故河北、唐、邓、耀州悉有之，”“制样须索”，仍未“中怀”，故自置窑，单烧素瓷，“花瓷”皆拒之门外，定窑、磁州窑、巩县窑无一幸免，然“瓷之有花，宋代已渐流行，蘇東坡詩，‘定州花瓷琢红玉，’”（《饮流斋说瓷》）徽宗好在并无意禁绝，“花瓷”照烧不误，窑口遍布大江南北，“花瓷”自花，“素瓷”自素，两相无碍，并行不悖，共存民间，惟朝廷独尊素瓷，“制样须索”，不涉花样、图案，所谓“袭‘故京遗制’”，亦含此意，直至宋亡，其后，元承宋制，延续之，明初方止，其间，鲜见当朝皇帝偏爱花瓷者，花瓷则我行我素，充斥民间，变成纯民俗艺术，精者益精，粗者不怠，多为褐彩，次则黑彩，间或蓝彩，时称“釉里青”，“为宋代最大发明，用阿刺伯人贩来苏门答腊之苏泥，槟榔屿之勃青，印度之佛头青，画花纹于薄质之泥坯上，再施一层薄釉，便成为美丽绝伦之青花，其法起于宋代何年，不能的考，但大观政和时，则确已有此类作品之制造”,（《中国陶瓷史》）堪称“北宋青花”，唐世已有，胎质尚未瓷化，釉色略显晦暗，饰之蓝花，益暗，不甚醒目。 靖康突变，徽宗被虏，高宗漏网，辗转驻跸，颠沛流离十余年，俱无瑕窑事，加之，“饶窑”远离京师，干预亦难，创作环境相对宽松，窑匠几无顾惮，对此，土著尚或不觉，迁客倍感宽松，犹以原汴京宫廷画师为甚，次则，北地花瓷高手，无不如释重负，“每裕然而有余也”，清规戒律弃若弊屣，信手而发，莫不惬怀，无拘无束，随心所欲，天马行空，如鱼得水，画风一改拘谨之态，激情豪放，大气磅礴，富丽雄浑，层次繁多，多而不乱，繁而不杂，布局均衡，纹饰清晰，满工满绘，惜“瓷”如金，犹恐虚费，何也？“胎质极细，色极白，其釉亦系白玻璃釉，惟澄清之处略闪豆绿色”（《饮流斋说瓷》），美也，奇也，北地未有也，麻仓土、瓷石二元配方使然，“饶”地独出，别无分号，烧制温度、瓷化程度大幅提高，可制大件器物，釉面开阔，宜绘画，尤适国粹“毛笔”，笔致韵味无异于纸、帛、粉壁，用笔，皆从书法脱出，中锋、侧锋、飞白，极富节奏变化、质感，笔法干净利落，点、划、塌、染，准确清晰，极富文人画意，雅逸淡远，浓淡相间，干湿并用，一笔勾勒，成竹在胸，自由简约，一气呵成，准确有力，富于弹性，精粗和谐，主宾协调，宏伟豪放，构图满密，层次丰富，绘画工整，严谨有序，线条流畅，一丝不苟，看似瓷器，实则，“青料水墨丹青”也，画师手中瓷，器皿功能渐失，观赏功能夺势，新一代绘画载体脱颖而出，大罐、大盘底部露胎，修饰粗率，少有施釉，内壁接痕，历历在目，与精心绘制釉面成鲜明对照，烧成，釉下着色尽皆窑变，多不如意，惟蓝花格外艳丽，蓝、白相映，幽靓苍翠，清雅娟秀，赏心悦目，极富艺术魅力，更妙者，其艳丽程度取决于蓝纹、白地配比，似“黄金分割”，须恰到好处，全靠画师精准拿捏，仔细揣度，非常人可及者，高超画功兼顾预覩能力，一笔之下，粗细、刚柔、虚实、浓淡、轻重，失之毫厘，谬以千里，线条之间，疏密、点线、间距、搭配，稍有疏失，前功尽弃，难度极高，堪称绝技，旷古绝伦，一代名瓷，“造型硕大规整，绘画精良，青花发色浓艳，纹饰布局繁密，多区间分割，各区间纹饰不同，大器生动、丰满而不单调笨拙”，且无毒无嗅，耐蚀耐磨，永不褪色，形具神生，雅俗共赏，属瓷艺重大突破，“饶料”之优尽显，拉坯、旋坯、影青工艺益精，北、南优势互补，“饶窑”技术水准一步登天，默默无闻“釉里青”一鸣惊人，蹊跷仅仅在于，看似北地画技依旧，南地瓷质如常，一经碰撞，却突现奇迹，神不知，鬼不觉，无迹无痕，陶瓷史上一场惊天巨变悄然完成，孰谓靖康突变所导致一系列突变中佼佼者，因事出突兀，未及正名，元代，始称“青白花瓷器”（汪大渊《岛夷志略》），犹胜“北宋青花瓷”，当称“南宋青花瓷”，徽宗厌“花瓷”，失之交臂，诚谓憾事，正所谓“天下之巧，层出不穷，千变万化，岂一端所可尽乎？”（纪昀《阅微草堂笔记•槐西杂志二》） *********************************  1142年，宋、金议和，南方相对安宁，经济迅猛发展，海上贸易活跃；北方则因蒙军西征，荡尽重重壁垒，陆路交往畅通，既为瓷业提供无限商机，又为瓷艺提供无尽源泉，“青花瓷”受益尤多，绘画体裁极大丰富，精品叠出，名扬四海，风靡西亚、东欧。   “釉里红”、釉下无色暗纹亦佳，阴纹、阳纹、刻花、印花、剔花、划花、瓷塑、浅浮雕均别具韵味，阳纹又称粉花、珐华或法华，另外，“唐时已有青色，有黄色，有褐色，有白色，有金色，几于五光十色矣，”（《饮流斋说瓷》）   因“饶瓷”属二元配方，“窑温”较高，除釉下青、红二色，余者，需釉上添绘，此亦“磁州窑”传统技术，称“宋加彩”或“红绿彩”…，林林总总，精美绝伦，争妍斗艳，盛况空前，更胜“官窑”一筹，   “饶窑”成为新一代制瓷中心，因属民间盛事，鲜见文献记载，留下无限遐思，更有张冠李戴， 错把“宋青花”误作“元青花”者，实属千古奇冤。       1221年，宋、蒙联合伐金。 1234年，金亡，翌年，蒙军伐宋，鏖战四川、襄阳、淮河中游长达40余年，双方互有胜负，南宋士气大振，军民同仇敌忾，“青花瓷”大显身手，开创瓷画纪元，更有借古喻今，鼓动抗战，呼唤圣君、贤臣、智士、良将者，诸如鬼谷子下山、蒙恬坐帐、萧何月下追韩信、桃园结义、三顾茅庐、周亚夫、唐太宗与尉迟恭等故事情节纷纷搬上瓷面，人物多着唐、宋汉制衣冠，采用白描手法，结构准确，形象生动，耳目传神，运笔急速，挥洒自如，锋芒毕露，小中见大；山水则采用“大斧劈皴”画法，用笔泼辣，棱角分明，纹饰蔚跂，繁而有序，层次清晰，讲究远近虚实关系，尽显画院风范，与南宋四大家李、刘、马、夏如出一辙，更凸显瓷器优势，画面连续不断，首尾相接，周而复始，犹如“连环画”，故事情节动人，极富感染力。     1259年，蒙哥汗暴毙钓鱼城，旭烈兀命怯的不花镇守叙利亚，率部东归，残部被马木留客击败，其所建“伊利汗国”，覆盖今伊朗、伊拉克、南高加索、土库曼斯坦等地，后被“钦察汗国”灭，惟余“青花瓷”珍藏至今。 1260年，忽必烈称汗。 1271年，建立元朝。 1274年，伐宋。 1276年，攻占临安。 ******************************* 1278年（至元十五年），立“浮梁磁局，秩正九品，” “掌烧造磁器，并漆造马尾棕藤笠帽等事，大使、副大使各一员。” （《元史•百官志•将作院》） “秩正九品，”相当“下县”“主簿”，杨载有云，“主簿非高士，通才或暂为。催科虞惨争，勾校虑稽迟。慎察文无害，详观狱有疑。”主簿可参与“群官圆议连署”，与县尹等“共坐一堂之上，遇有狱讼，公议完署，而后决遣之”，属正官之末， “矧一县之事，自下而上，必始于簿，簿苟可否失其宜，政不平矣。”举凡“狱讼赋役、簿书期会、文谍所移，”主簿阅办，递次呈送丞、令、监等，胡祗遹曰，“县政之得失，生民之休戚，皆出于簿，公平细密，事至物来，虽百冗交集，一照而办，奸邪不能欺蔽，民无寃枉偏重，居是职而不闲书数，则县政紊矣。”足见主簿一职既重且难，长官同僚阙员，或可“独署事，从容治之”，然其“职不专，权不行，势不伸，劳多而责先，处下而辱近”，属县衙正官中最困窘者，“ 浮梁磁局，秩正九品”“大使”尤甚，譬之“饶州御土，其色白如粉垩，每岁差官监造器皿以贡，谓之御土窑。烧罢即封，土不敢私也。或有贡余土，作盘、盂、碗、壶、碟、注、杯、盏之类，白而莹，色可爱，底色未着油药处，犹如白粉，甚雅。薄难爱护，世亦难得佳者。”（《至正直记》） 所谓“御土窑”，景德镇南河之南沙土山东窑场也，烧白釉瓷、卵白釉瓷，成器称“湖田器”或“枢府瓷”，历时很短，“烧罢即封，” 孰料，“封”易，“启”难， 名曰“御土窑”， 朝廷未必“每岁差官”过问， 所谓“土不敢私也”， “浮梁磁局，秩正九品”“大使”亦然，若遇“供”瓷，惟求助“景德镇以外新、旧两处，涉及3省6县官控窑场”，地点秘而不宣，专烧卵白釉、珐华器等釉色大器，标“镇器”，不准称“景德镇窑器”，“有命则供，否则止，”景德镇“浮梁磁局”惟余“窑籍”认定、税课核算、下达指令、成品择定、转运入库、分处解送、核发银两等行政功能。 所谓“窑籍”，指“景德镇陶…窑有尺籍，私之者刑；釉有三色，冒之者罚；凡利于官者，一涉欺瞒，则牙、商、担夫一例坐罪”（《陶记》）， 所谓“尺籍”，“军籍”也，军事编制，不得私设；所谓“三色”，黄、黑、白而已，蒙人尚白，务求洁“白”，但因技术条件所限，难免杂质，多为“黄、黑”二色，天意难违，故不入禁，余则，不得“冒”用蓝、绿、红、紫、橙等釉色，包括釉里青、釉里红、红绿彩、金彩等等；所谓“凡利于官者，一涉欺瞒，则牙、商、担夫一例坐罪”，“官”利至上，“欺”者“连坐”，秦制，苛法也。 1279年，元灭南宋，严禁汉人打猎习武、持有兵器、集会拜神、赶集赶场、夜间走路，人分四等，南人最贱，牲畜不如，更休说私用“御土”，擅制“青花瓷”矣， 为避嫌，传世品纷藏地下，谓之“窖藏”，“青花瓷”就此销声匿迹，入“明”以降，国人莫知“明”前“青花”者，灭绝之彻底，手段之残忍，“焚书坑儒”犹有不及，元朝实乃扼杀“青花瓷”穷凶极恶者。 ************************************ 1334年，元顺帝罢浮梁磁局造作，工匠始得自由生产产品。 1351年（至正十一年），徐寿辉自立为帝，国号“天完”，众至百万，惮赫千里，覆盖湖北、江西、安徽、福建、浙江、江苏、湖南等地，教徒气盛，无惧“鞑子”， 不惜留名“青花云龙纹象耳瓶”： “信州路玉山县顺城乡德教里荆圹社奉圣第子张文进喜捨香炉花瓶一付 祈保合家清吉子女平安 至正十一年四月‘良辰谨记’ （另一瓶为‘吉日捨’三字） 星源祖殿胡净一元帅打供”， 民国初年，现身地摊，细审之，书写粗鄙，若童蒙涂鸦； 纹饰精美，徒具大家风范，对比强烈，显系画就，未及烧制遗物，故可刮掉部分“蕉叶纹”，添加铭文，刮痕犹存，一片狼藉，既不协调，又违常理，绝非特意“开光”，业内，称“一眼假”，但属“古代制假”，意义非凡， 借此，可察“宋青花”本像，可断“元青花”厄运， 然民国初年四维不张，乱象丛生，又谈何容易？是时，英、法、日、美大肆收罗中国瓷器，制假行业应“劫”而生，仿冒高手兴风作浪， 鱼目混珠，真假莫辨， 若不细究“元史”，难免“吃”不准， 阴错阳差，落入英国人大维德之手， 非其鉴赏力过人，条条框框较少罢了，瞎猫碰上死耗子。 1956年，美国人波谱发表《阿德比耳寺收藏的中国瓷器》一文， 擅将类似风格青花瓷命名“ 14世纪青花瓷”， 国人崇洋， 定名“至正型”元青花， 称“大维德瓶”， 误作“至正型元青花断代标准器”， “元青花”声名大噪，闹剧也。 1356年，徐寿辉部将于光占守浮梁，“ 浮梁磁局”迁安徽歙县， 景德镇各窑终可光明正大恢复“青花瓷”烧造， 虽偶有上品，质量却普遍不高， 色调晦浊，纹饰粗率，直至明初，仍无起色， 故有“新烧大足素者欠润，有青色及五色花者， 且俗甚”（曹昭《格古要论》）之叹， 历经洪武、永乐、宣德等数朝，元气稍复， 青花瓷人物画仍不及宋， 几经反复，方出康熙青花，“ 其青花一色，见深见浅， 有一瓶一罐而分之七色、九色之多，娇翠欲滴。” （《饮流斋说瓷》）称“翠毛兰”， 极富层次感、节奏感、立体感，如水墨画， 复现“斧劈皴”， 始有“刀马人”，继之， 创烧“珐琅彩”、“粉彩”，制瓷史又一巅峰时代来临， 仿烧“五大名窑”颇盛，到位者鲜矣。（2011/7/1）

明代洪武时期研究文章

2010年11月15日上午，“2010年南京明洪武瓷国际学术研讨会”在南京艺术学院http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=80870&extra=page%3D1&page=1开幕

2010年11月14日至16日，

由中国古陶瓷学会、南京博物院、南京市博物馆、南京艺术学院联合主办，南京艺术学院具体承办的“2010年南京明洪武瓷国际学术研讨会”在该院隆重举行。来自日本、中国台湾、中国香港以及中国大陆等国家和地区的50余位陶瓷研究学者、专家出席了会议。

 

会议期间，12位学者、专家作了主题发言。

来自考古一线的专家介绍了明洪武瓷的发掘情况，为研究洪武瓷提供了丰富的考古资料；博物馆领域的专家对海内外各地博物馆收藏的洪武瓷进行了系统梳理，大大丰富了学术界对洪武瓷器的认识；

自然科学领域的专家还报告了专门为此次会议对洪武瓷所做的成份构成测试的研究结果；海外的专家学者们带来了国外研究洪武瓷的新动态、新思路和新成果，为这一课题的进一步研究奠定了良好的基础。

考古发掘的洪武瓷资料不断增多 明洪武瓷的主要出土地点分布在南京明故宫一代、北京四中、江西景德镇御窑厂遗址、浙江龙泉大窑枫洞岩窑址以及扬州、湖北等地。 景德镇陶瓷考古研究所李一平副所长在《景德镇珠山御窑厂出土明洪武瓷概述》的发言中，介绍了历次景德镇考古出土的洪武瓷器，出土标本有青花、釉里红、青白釉以及青瓷等品种，经过对这些出土资料以及相关文献的研究，由此展开了对明洪武时期官窑设置年代的探讨。

对传世洪武瓷的研究更加系统 中国古陶瓷学会会长耿宝昌先生介绍了长期以来学术界对洪武瓷器的研究情况，他指出，过去学术界或者将明洪武瓷器或者划入元代，或者划入永宣时期，但是，随着各地考古出土资料以及公私收藏标本数量的增多，现在已经可以确定一批具有共同风格的洪武瓷器。     例如，上海博物馆和美国旧金山亚洲艺术馆收藏的两件釉里红云龙双环耳瓶，造型和纹饰完全相同，所绘的云龙主题纹饰龙头相对，这种器型与元末与永宣时期制品既类似又有差异，应为明洪武时期产品。     南京博物院的张浦生先生探讨了《明太祖朱元璋与明洪武瓷》，从不同的角度对洪武瓷的历史背景做了全面深入的探讨，认为“明太祖朱元璋对明代洪武瓷的兴盛有二大贡献：从明洪武朝开始，中国瓷器进入了以景德镇烧制彩瓷和颜色瓷为主的时期，结束了元代以前青釉、白釉和黑釉瓷为主的局面；从明洪武时期开始，朝廷专门设立御窑厂烧制皇家用瓷”。他还结合实物和文献，对洪武彩绘瓷和颜色瓷两大品种的特征进行了分析。 台北故宫博物院大约收藏有洪武时期钧窑，景德镇窑釉里红、红釉、青花等品种的瓷器40余件，还有40件左右龙泉窑青釉瓷器。来自该院的廖宝秀研究员在《洪武瓷器的省思》的发言中，对该院所藏的洪武瓷器进行了比较、鉴别，分析阐述了一批具有明初洪武时期风格的产品。据北京故宫博物院研究员蔡毅研究，“故宫现藏有约75件景德镇洪武瓷器：其中属清宫旧藏的62件，品种分为釉里红50件，青花12件；1950年后入藏的13件，釉里红器9件，青花4件”。他翔实地考察了清宫旧藏洪武瓷器原在清宫的保存位置，如古董房、摛藻堂、皇极殿正殿、景阳宫、重华宫厨房、景仁宫、太极殿、宝蕴楼等地的收藏情况，对院藏传世景德镇洪武瓷器的工艺特点进行了分析、研究，他指出，“结合目前故宫藏传世洪武瓷的工艺特征，追述元代瓷器的特点，结合永乐、宣德工艺情况，可以发现，洪武瓷在继承元代制瓷工艺特征的基础上出现了一些变化，开启了明代官窑制瓷的先河，是元明之间的过渡时期，其制瓷风格明显处于一个承上启下的阶段。” 来自日本大阪东洋陶瓷美术馆的小林仁先生介绍了日本历年各地出土的洪武瓷情况，并且对日本各地博物馆收藏的洪武瓷器进行了广泛的资料收集，为研究洪武瓷器的学者提供了珍贵资料。 上海博物馆的陆明华研究员则对世界各地博物馆、私人收藏的重要传世明洪武瓷器资料进行了搜集，他指出，“洪武官窑瓷器中有青花、釉里红、高温红釉、蓝釉、白釉、绿釉、酱色釉，还有外红里蓝、外酱里蓝、里蓝外酱的高温两色釉以及白地红彩的釉上彩等。目前，传世品中最多的是釉里红瓷，青花器较少，过去一般也都认为洪武釉里红瓷是当时烧造最多的品种。但是，在已发现的景德镇御器厂旧址出土的青花瓷器碎片较多，可能在当时有较大量的生产。这些现象还值得进一步研究。” 上海博物馆的熊樱菲副研究员运用科学仪器对挑选出来的明洪武白釉、红釉、釉里红和蓝釉瓷器标本，测试了其化学组成成份，并且结合前辈所做得有关青花测试资料，将它们与元代及明代永、宣时期的同类品种进行了对比分析，得出4点小结意见。洪武瓷研究进入了一个新阶段 此次研讨会的学术总结指出，“参会学者都有着资深的古陶瓷研究经历和多年的学术积累，他们分别从景德镇御窑厂、龙泉大窑枫洞岩窑址的发掘，从南京明故宫和周边王公贵族墓出土遗物，从两岸故宫官窑器物的收藏，从国内外博物馆和私人的重要收藏，以及文献记载、科学测试等方面对洪武瓷进行了多方位的研究和阐述，他们的的研究成果代表了目前明洪武瓷研究的水平。”研讨会至少取得四个方面的共识： 第一，学者们对明洪武瓷的胎、釉、造型、纹饰和工艺等各方面作了梳理，一致认为明洪武瓷是中国古陶瓷从元代古拙风格向明清精美风格的转折点； 第二，明代官窑建于洪武二年，当时称“陶厂”或“瓷局”，由地方官员管理，它们是管理机构还是生产单位尚待研究确定，推测在洪武三十五年，“陶厂”或“瓷局”转为御窑厂生产瓷器，由宫廷所派的中官管理。明洪武至万历时期，明代官窑的督窑官多次在地方官员和朝廷命官之间变换； 第三，明代龙泉窑大窑枫洞岩窑的官器烧制与景德镇御窑厂的性质完全不同，枫洞岩窑是官方选择的优质民窑，在其中定制批量官器，而景德镇官窑则是专门管理或烧制朝廷用瓷的官方机构。但是也有个别专家持不同意见，认为龙泉窑大窑枫洞岩窑是不同于景德镇官窑的另一种体制的官窑； 第四，南京明故宫与功臣墓中出土的瓷器，是研究明洪武瓷器的重要瓷料，期待这方面资料未来能系统发表，可供研究参考。此次会议是一次明洪武瓷研究的盛会，必将对今后明洪武瓷的研究起到进一步的推动作用，也标志着洪武瓷的研究进入了一个新阶段。 文物天地 　本刊记者 阮富春 她的《洪武瓷器的化学组成分析》科学报告，为洪武瓷器的研究提供了一份重要依据。传世的明代洪武官窑瓷器(图) 　　传世品中有一部分明代洪武时期烧造的官窑瓷器，这部分器物，过去一直鲜为人知，直至上世纪中即1964年南京明故宫玉带河遗址出土的许多明代瓷器标本中有一部分被确定是明初洪武时期烧造的官瓷，这一真相才为世人了解。实际上，传世品中有一大批景德镇瓷器是洪武瓷器。这些瓷器分藏于国内外一些大博物馆和相关机构内，也有部分在私人藏家手中。这里拟对这部分瓷器作一统计和简述。 一、上海博物馆藏洪武官窑瓷器 上海博物馆收藏的洪武官窑瓷器不算太多，但品种较丰富，这使得我馆在上世纪70年代的“中国陶瓷陈列”就已使明清景德镇瓷器部分有一个良好的展示开局，尽管最初有一些器物被定为元代，后来，新的时代概念出现，洪武瓷器成为展厅中十分引人注目的部分。 展品中的主体是釉里红瓷器，有大罐、大碗、大盘、梅瓶、双环耳瓶、碗和盏托等。其中大罐的引人注目是毫无疑问的，这件高48.8厘米的大件作品，是馆藏洪武瓷器中最大的作品，这种器物在传世和出土洪武瓷器中也应是体量最大的。同类型作品国内外有多件， 1994年景德镇珠山东门头明代御器厂旧址出土了与此器造型纹饰相同的青花带荷叶形盖的大罐，经修复后基本完整复原。但同类型釉里红器未见发现。 明洪武釉里红花卉纹大罐 上海博物馆收藏还有釉里红缠枝花卉纹大碗，口径40.4厘米，可说是古代瓷器碗类中的超大型作品了。内外都绘釉里红纹饰，呈色较好，外壁的缠枝扁菊纹为洪武瓷器的最常见装饰纹样。在传世品中，相同风格或相似尺寸的釉里红大碗有多件。 釉里红缠枝花卉纹菱口大盘，口径45.5厘米，是洪武釉里红瓷中的大口径瓷盘。在元代景德镇瓷器中，有一大批青花大盘，其中也有菱口盘，所以，洪武时期出现这种大盘显然毫不奇怪，它们是元代瓷盘制作的延续和发展。当然，在整体风格上已与元代作品存在明显区别了。洪武菱口大盘有青花和釉里红两种。由于配方和烧造及造型、纹饰等具有差异性，因此，洪武菱口大盘有着明显的独特风格。这种大盘在国内外保存有一定数量。各地收藏的相同造型作品，纹饰大同小异，烧造质量也有差别，发色好的作品与发色差的作品相差很大。 当然，上博洪武藏品中最有特色的应是釉里红云龙瓶，此瓶高45.5厘米。瓶的样式可在元明铜器上见到。传世品仅见两件，除此件外，另一件藏于美国旧金山亚洲艺术博物馆。两件作品造型、纹饰完全一样，但有趣的是旧金山那一件器身所绘龙纹与上海博物馆这一件完全相反，前者龙头向右，后者则向左。过去曾认为这两件器物应该是成对作品，造型、纹饰和釉里红色泽均基本相同，龙头的向左和向右说明它们是配套制作，笔者也同意这样的说法。但现在看来，这样的认识可能不一定完全。 对这类作品，有的专家认为可能是永乐时期的产品，因为景德镇御器厂旧址曾出土过署有永乐元年和永乐四年年款同类风格洗口器的口沿残片。但从那两块碎片的风格看与这种作品还有区别，碎片的洗口较高，款识就写在口外缘，颈部莲瓣纹也较宽大。传世完整器洗口较高，一周绘花纹，颈部莲瓣纹较细长。当然，也可以认为，这样的作品可能在洪武末至永乐初年均有烧造。 明洪武釉里红花卉纹大碗 上海博物馆收藏上海博物馆还藏有青花云龙纹“春寿”瓶一件，高37厘米。这种瓶通常认为传世共有4件，目前大家较熟悉的有上博藏品和日本大阪东洋陶瓷美术馆及英国格拉斯哥博物馆藏品。这些作品的造型、纹饰基本相似，均为同时期制作。此类瓷器有两个特殊的方面，一是器身有青花“春寿”二字，这在景德镇瓷器上是独特的。 “春寿”瓶的造型与常见的明初或元代梅瓶不十分相同，似乎没有可比性，束腰身的风格几乎难以找到相同者，而底部内凹的则更是少见。从青花画面和烧造风格看，似更同元代景德镇瓷器接近，尤其是云纹的画法，与一些元青花的绘画风格是一致的，可以说此类瓶的烧造年代，应该说具备的是元末明初特征。 青花春寿瓶上海博物馆藏二、国内外收藏的洪武官窑瓷器 传世共有多少洪武官窑瓷器？过去没有一个明确的统计数字，大家只是认为数量不多而已。经过此次在南京艺术学院举行的明代洪武瓷器学术研讨会后，我们对国内外大约收藏了多少件洪武官窑瓷器已有一个较清晰的概念。据国内外已发表和相关研究机构已公布的洪武官窑瓷器数量统计，可能超过230件，分藏于国内外博物馆、美术馆和私人藏家手中。其中北京和台北两家故宫博物院的收藏最为丰富，根据蔡义和黄卫文先生的报告，北京故宫博物院藏有洪武官窑瓷器75件，而据廖宝秀女士介绍，台北故宫博物院藏有40件。两院合并总计有115件左右，约占全部传世品总数的50%。当然，目前的数字肯定是不完全的，国内外还有一些收藏未进入我们的统计视野，也有的可能还未被确定为洪武官窑瓷器。 综合国内的其它收藏情况，除了上海博物馆外，南京博物院也有部分收藏，釉里红大盘就藏有5件。另外，中国国家博物馆、故宫博物院、首都博物馆、苏州博物馆、天津艺术博物馆、广东省博物馆、广州市博物馆、扬州博物馆、山东省博物馆、景德镇陶瓷馆等都有传世品收藏，另外，地处祖国边陲的西藏博物馆也有收藏，显然是当年中央政府的赏赐之物。在港台地区，香港艺术馆、天民楼等也有洪武瓷器收藏，台湾的鸿禧美术馆等也有收藏。 在国外，洪武官窑瓷器的流传也较为广泛，收藏的区域以欧美和日本为多。 在英国的大英博物馆，至少有十数件高质量的洪武官窑瓷，还有托管该院并展出的大维德基金会藏品中，也有同时期的官窑作品。另外维多利亚与艾伯特博物馆、牛津大学阿什莫林博物馆等也都有收藏。瑞士保尔博物馆、瑞士玫茵堂、荷兰海牙市立博物馆、瑞典斯德哥尔摩远东文物博物馆等。这中间，有的收藏为我们所熟悉，也有过去不十分了解的，如瑞士玫茵堂的历代陶瓷收藏十分丰富。 美国的洪武瓷器也有多家博物馆、美术馆收藏，如旧金山亚洲艺术博物馆、纽约大都会博物馆、布鲁克林博物馆、洛克菲勒中心、华盛顿佛利尔博物馆、波士顿博物馆、堪萨斯艺术博物馆等都有收藏。 在中东地区，土耳其伊斯坦布尔的托普卡比·沙莱博物馆，以收藏众多元青花瓷出名，同时，该馆也拥有多件洪武官窑瓷器。另外，同样有着不少元青花器收藏的德黑兰伊朗国家博物馆也见有洪武青花瓷。 纵观国内外的收藏情况，各地收藏的洪武官窑瓷器，各有特点，但万变不离其宗，基本风格不变。 景德镇明代御厂遗址出土红绿彩盘残片 景德镇陶瓷考古研究所藏　　 附件综合传世及出土的洪武官窑瓷器品种， 计有青花、釉里红、高温红釉、蓝釉、白釉、绿釉、酱色釉，还有外红里蓝、外酱里蓝、里黑外白、里蓝外酱的高温两色釉以及白地红彩、白地红绿彩的釉上彩等。     目前，传世品中最多的是釉里红瓷，青花器较少， 但在已发现的景德镇御器厂旧址出土的青花瓷器碎片较多，可能在当时有较大量的生产。       过去一般都认为洪武釉里红瓷是当时烧造最多的品种。至于那些绿釉和白地红彩、白地红绿彩的器物，目前未在传世品中见到，只有出土的碎片标本。 洪武官窑瓷器在专业人士和收藏圈中被认识，也有一个较长的认识过程，专业人士对洪武官窑瓷器的深刻认识，首先主要是那些有这样收藏的博物馆和相关单位对景德镇官窑瓷器有深入研究的专业人士。很快，海外专业人士和收藏圈也开始重视洪武官窑瓷器了。 上世纪80年代后期，洪武官窑瓷器在艺术品市场上的强劲走势，曾不知不觉的达到了历史上瓷器拍卖的最高峰，它们与其它最有竞争力的明代官窑瓷器一样，成为一个新的时代珍藏品牌。   目前在国内外博物馆、美术馆收藏的这些数量不多的传世洪武官窑瓷器，是见证明清收藏历史的重要名品。  两岸故宫博物院是洪武官窑瓷器的主要收藏代表，历史上的天灾人祸没有摧毁宫廷中全部的洪武瓷收藏(当然历史上也有很多破坏，如北京四中出土的许多洪武瓷标本，可能就是当时被损毁的结果)，而其它收藏机构能够收藏洪武官窑瓷器也是幸运的，尤其是在早期没有人知晓洪武官窑瓷器之前，在不知其所以然的情况下，偶然收入这样的作品，实在是难得的。 当然，现在要收藏洪武官窑瓷器这样的作品，难度显然很大，因为传世品本来就较少，绝大多数已被收藏于国内外文物机构中，市场上出现的少量作品，早已是凤毛麟角了。   洪武瓷的化学组成特征分析 　　景德镇自元代以来，瓷业进入了一个飞速发展的阶段。元代景德镇创烧的元青花、釉里红、枢府白釉等瓷器新品种，畅销海内外；   明代自洪武二年(1369年)，朝廷在景德镇珠山建立了御窑厂，从此，通过占有当地大部分优质制瓷原料和技术工人，开始精工细作官窑瓷器。   至永乐、宣德年，官窑烧制的青花瓷、红釉瓷和白釉瓷等名品已成为我国陶瓷史上一个的高峰。   作为元末明初、连接元代和永乐的洪武时期，在瓷器制作技术上是否有承前启后的作用呢？以下拟应用现代科技手段，通过测试洪武瓷胎釉的化学组成，对其用料特征、制作特点进行分析探讨。   化学组成测试，使用美国热电公司(TL)生产的QuanX型X荧光能谱分析仪，该仪器经上海博物馆实验室改装后，具有大样品室，可以对大部分的完整陶瓷器作无损的元素成分检测，元素分析范围从钠(11Na)到铀(92U)，可检测陶瓷器中的硅酸盐组成。   这次测试的样品，包括洪武白釉瓷、红釉瓷、釉里红和蓝釉瓷，分别由景德镇陶瓷考古研究所和南京艺术学院提供。   首先来看景德镇的白釉瓷。洪武白釉瓷施釉肥厚，给人一种特别温润柔和之感，釉面一般比较白，少许有些泛青灰。   这种釉面特征是由其釉的化学组成决定的：洪武白瓷釉中主要的显色元素氧化铁(Fe2O3)的含量接近1% ，氧化钛(TiO2)的含量小于0.05%，所以釉显得比较白；同时釉中氧化钙(CaO)含量已降至5%以下，碱的含量(K2O+Na2O)相当高，超过了5%，洪武瓷的白釉料采用了碱钙釉配方，即K2O、Na2O、CaO，共同起到熔剂的作用。碱钙釉是指在釉的配方中减少了釉灰，同时增加釉石用量，以增加釉的高温粘度，容易烧制成乳浊感的厚釉，所以洪武釉有肥厚温润的感觉。 景德镇自宋代青白釉瓷，发展到永乐甜白釉瓷，从外表看，白釉的变化大体是从青白色的透明薄釉逐渐演变为温润洁白的厚釉，分析其白釉的化学组成变化，主要是釉中碱钙含量(CaO、K2O、Na2O)变化所致。可以把这洪武白釉成分数据，同前、后时代的白釉瓷器数据作个对比：宋代景德镇青白瓷釉为钙釉，即釉中助熔剂主要为氧化钙，含量约在10%-16%左右，碱(KNa) 2O的含量很低，一般在3%以下；元青花瓷的透明釉、枢府白瓷中，氧化钙含量较前代有所降低，一般在5%~10%范围内，而碱含量大幅提高，有些达到6%以上，呈现出钙碱釉的特征；洪武的白釉瓷延续了这一趋势，白釉中氧化钙的含量继续下降至5%以下，同时碱含量的含量相当高，超过了5%，这次测试的洪武白釉瓷呈色比较白，与元代枢府瓷白釉的化学组成有些接近，但在釉料配方有了些许变化(比如长石比例减少，而云母比例增加)；至永乐白釉瓷，有些白釉中氧化钙的含量甚至降至3%以下，同时仅氧化钾的含量就超过5%。所以，总体上说，随着时代的顺延，氧化钙含量逐渐减少，而碱的含量逐渐增加了。 洪武红釉瓷残片是景德镇出土的，铜红发色稳定，但色泽有些灰暗。目前研究表明，影响红釉发色的主要因素是烧成气氛，但基础釉的配方、色料的含量对呈色也有很重要的影响。洪武铜红釉中，氧化钙的含量明显高于同时期白釉瓷、青花釉里红透明釉，且含有一定量的氧化镁(MgO)，同时碱含量(KNa)2O的含量较低，使得钙碱RO/R2O比例较高，这些因素有利于铜红彩的呈色。但洪武铜红釉中的铜含量较高，我们与永乐祭红的数据作了比较，洪武铜红釉中的铜含量约3倍于永乐祭红釉，同时，洪武铜红釉中的氧化铁Fe2O3含量在1%左右，不是很稳定，一定程度上可能影响了铜红的呈色。 洪武红釉瓷洪武红釉瓷残片是景德镇出土的，铜红发色稳定，但色泽有些灰暗。目前研究表明，影响红釉发色的主要因素是烧成气氛，但基础釉的配方、色料的含量对呈色也有很重要的影响。洪武铜红釉中，氧化钙的含量明显高于同时期白釉瓷、青花釉里红透明釉，且含有一定量的氧化镁(MgO)，同时碱含量(KNa)2O的含量较低，使得钙碱RO/R2O比例较高，这些因素有利于铜红彩的呈色。但洪武铜红釉中的铜含量较高，我们与永乐祭红的数据作了比较，洪武铜红釉中的铜含量约3倍于永乐祭红釉，同时，洪武铜红釉中的氧化铁Fe2O3含量在1%左右，不是很稳定，一定程度上可能影响了铜红的呈色。 洪武釉里红瓷洪武釉里红器物在传世洪武瓷中数量最多，测试的釉里红残片透明釉层比较厚，红彩色泽灰暗，测试表明其透明釉的成分与同期白釉比较接近，同样采用了碱钙釉配方，氧化钙含量已降至4%以下，而碱含量相当高，超过了5%。釉里红的制作难度比较大，除了烧成温度和气氛，基础白釉的配方也有影响。目前的研究表明，提高氧化钙的含量有利于铜红彩的呈色，洪武釉里红色彩灰暗，与釉料中氧化钙的含量偏低有一定关系；这釉里红瓷片的釉表面开片明显，可能的原因也是釉料中碱含量高，碱釉的膨胀系数大，胎釉的配方、烧制温度还没有很好地匹配。 带红色“赏赐”二字的残片是梅瓶残片，明显有铁锈斑，怀疑是否是釉里红。经过测试，红色“赏”字(包括表层釉中)的铁含量是6.26%，比白釉中的铁含量0.80%高出许多倍，几乎没有铜元素。可以判定“赏赐”二红字应该是铁红呈色，而非铜红(釉里红)。 青花瓷一直是景德镇瓷器的主流，洪武青花的透明釉成分也与同期白釉比较接近，采用了碱钙釉配方，因此青花的透明釉比较温润，不是很通透；青花色泽不是很艳丽，有些灰暗。据此，很多人推测洪武的青花色料采用了国产料，而非元代青花所用的进口料。从本次测试的洪武蓝釉瓷和中科院上海硅酸盐研究所测试的洪武青花大碗可知：其所用的青花色料都是低铁高锰类型，与元青花色料的特征接近。由于青花、蓝釉所用的钴矿色料中，通常有铁、锰、砷、硫、铜、镍等矿物元素伴生，古籍中对钴料的记载和对应的科技测试都表明，我国明清时期使用的国产钴料特征是锰含量比较高，铁含量较低；而元代进口钴料的特征是高铁低锰。因此，可以认为洪武青花、蓝釉所用的色料也应该是进口料。 洪武瓷胎成分与元青花接近，大部分的瓷胎中氧化铝(Al2O3)含量接近或大于20%，这是单一瓷石配方所不能达到的。目前对景德镇地区制瓷所用的瓷石分析表明，其氧化铝含量在14%~18%之间，即使经过淘洗的祁门瓷石精泥，或者风化程度较高的瓷石，氧化铝含量也大约在18%~19%左右；景德镇所产的高岭土含氧化铝大于30%，因此可以认为，洪武瓷胎制作使用了在瓷石原料中添加了高岭土的“二元配方”。 总之，洪武瓷的制作承继了元代制瓷技术，并有所变化，它也成为后来永乐瓷器时代特点的先声。 文/陆明华 明洪武釉里红花卉纹盘 南京博物院藏 这座烧造官用瓷器的机构叫什么名称？   在景德镇发现的明代崇祯十年《关中王老公祖鼎建贻休堂记》石碑载：“我太祖高皇帝三十五年，改陶厂为御器厂，钦命中官一员，特董烧造。”可知，在设御器厂之前的洪武时期有一座陶厂。   陶厂于洪武三十五年时被御器厂所取代；据上引“赵万初”铭瓦上的铭文和白釉瓷碗上的“局用”款，陶厂可能在洪武早期就存在了。能直接被改为御器厂的陶厂，那么陶厂的所有权性质应和御器厂相同，即属于官府。   从陶厂改为御器厂之后派中官督陶一事来看，陶厂应由地方官管理。由此看来，陶厂的性质不是民窑，进而推断洪武时期景德镇窑官用瓷器很有可能是这座陶厂烧造的。      洪武“局用”款白釉瓷碗(02JYⅠT0501⑤)附件明代洪武时期景德镇的窑厂比较多，分布也比较广。   那么哪座窑厂是陶厂，陶厂位于何处？   1994年在对御窑遗址的抢救性发掘中，发现了打碎掩埋的洪武晚期官用瓷器和永乐时期御用瓷器堆积(刘新园：《景德镇珠山出土的明初与永乐官窑瓷器之研究》，《鸿禧文物》创刊号，1996年，第10—22页)。该堆积在御窑遗址内，那么烧造这些瓷器的作坊、窑炉址应距堆积不远，或许就在现御窑遗址内。   2002—2004年对御窑遗址发掘中，在珠山北麓(遗址的东北部)发现了明代初年院墙和葫芦形窑炉等遗迹(北京大学考古文博学院等：《江西景德镇明清御窑遗址发掘简报》，《文物》2007年第5期，第4—47页)。   葫芦形窑炉遗迹共7座，皆座东朝西，南北向整齐排成一排，非常壮观，年代为洪武至永乐时期。但这7座葫芦形窑炉窑床前沿挡土墙所用材料中有较多的洪武早期烧造的板瓦，不见晚于洪武早期的遗物，可知这7座葫芦形窑的年代不早于洪武中期。   葫芦形窑炉遗迹的年代和瓷器(片)堆积的年代基本一致，说明打碎掩埋的洪武晚期官用瓷器和永乐时期御用瓷器是这批葫芦形窑炉烧造的。   进而推测，以葫芦形窑炉遗迹为中心的这座窑厂应是洪武中晚期的陶厂。其位于现御窑遗址内，中心区域在珠山北麓。 那么洪武早期的陶厂又位于何处？     这还有待于考古资料的发现。但我们可做一个推测，大家都知道，元代有一座官办的“御土窑”(详见本文下节)，   元朝灭亡之后，按常规明朝很可能接收了这座元朝官产“御土窑”，继续由官府组织烧造官用瓷器。其厂名也许不叫“陶厂”，但其与位于珠山北麓的以7座葫芦形窑为中心的洪武中晚期陶厂的性质、任务是相同的。     如这一推断无误的话，元代御土窑的位置就是洪武早期陶厂的厂址所在地。遗憾的是，御土窑的窑址目前还没有发现。   通过以上分析，不难看出，洪武时期的陶厂应是由地方(州、县)官管理的一座官办窑厂，与后来的御器厂关系密切，也可以说是御器厂的前身。   洪武时期的“供用器皿等物”应是由陶厂完成的。 洪武至永乐葫芦形窑遗迹(共7座，2002-2004年出土)     三、结语 以上我们分别分析了明代洪武时期龙泉、景德镇烧造官用瓷器的窑厂及其性质。   结果是，两地烧造官用瓷器的窑厂性质完全不同，龙泉的官用瓷器是在生产水平较高的民窑烧造的；景德镇是在官办的窑厂(陶厂)烧造的，这座官办的窑厂后来发展成了御器厂。   其实，景德镇洪武时期有官办的窑厂并不奇怪。景德镇制瓷手工业早在宋代就达到了较高的水平；   元代在工艺技术等方面又有许多创新。元代烧造的瓷器品种丰富，其在继续烧造青白釉瓷器的同时，批量烧造青花瓷器，发展了高温铜红釉瓷器，创烧了卵白釉瓷器、釉里红瓷器等(权奎山：《试析宋元时期的制瓷手工业》，刊《跋涉续集》，文物出版社，2006年版，第311—321页)。能给社会各阶层尤其是给宫廷提供所需的瓷器。景德镇宋元时期发达的制瓷手工业，早已引起官府的重视。南宋初年浮梁县丞张昂曾在景德镇监陶(李放：《张昂监陶小考》，《文物》2001年第11期，第43—45页转84页)。元世祖忽必烈至元十五年(1278年)设“浮梁瓷局”，“掌烧造瓷器，并漆造马尾棕藤笠帽等事”(明·宋濂等：《元史》卷八十八《百官志(四)》，中华书局，1976年版，第2227页)。浮梁瓷局在烧造瓷器方面做的工作，不见文献记载。但据其职责来推测，元代景德镇给枢密院、太禧宗禋院等中央官府机构烧造的瓷器(有的瓷器上有“枢府”、“太禧”款)，有可能是浮梁瓷局组织烧造的。   再有，元代孔齐《至正直记》卷二《饶州御土》记载：“饶州御土，其色白如粉垩。每岁差官监造器皿以供，谓之御土窑。烧罢即封，土不敢私也。   或有贡余土，作盘、盂、碗、碟、壶、注、杯、盏之类。”(元·孔齐：《至正直记》卷二《饶州御土》，《粤雅堂丛书》三编第三十三集，清道光、光绪间南海伍氏刊本)《至正直记》成书于元代末年，记载的应是元代末年及其以前的事情。那么这条文献记载的事情开始于何时？   明代《江西省大志》卷七《陶书》“建置”条记载：“元泰定本路总管监陶，皆有命则供，否则止。”(明·王宗沐撰、陆万垓增补：《江西省大志》卷七《陶书》“建置”条，明代万历二十五年刻本)这条文献记载的“皆有命则供，否则止”，与《至正直记》的“每岁差官监造器皿以供，谓之御土窑。烧罢即封，土不敢私也”的意思相同，说的应是同一件事。   可见《至正直记》记载的这件事应始于元代泰定年间(1324—1327年)，其中说的“御土窑”也应开始于此时。   有意思的是，这个时间恰巧与高岭土引进瓷胎的年代(至迟元泰定间[14世纪20年代])(刘新园、白焜：《高岭土史考——兼论瓷石、高岭与景德镇十至十九世纪的制瓷业》，刊《中国陶瓷》1982年第7期增刊(古陶瓷研究专辑)，第141—170页)相同。由上述可见，元代泰定年间至元代末年官府仍派官在景德镇监陶；烧造供用瓷器的窑应是御土窑；“烧罢即封，土不敢私也”的御土窑，显然不是民营窑厂，应是官办的专门烧造供用器皿的窑厂。 如上所述，明代洪武时期官府在景德镇设立窑厂(陶厂)专门烧造官用瓷器就是顺理成章的事了。 龙泉和景德镇就不同了。 龙泉宋元时期 尤其是南宋后期至元代制瓷手工业也很发达，产品质量好。 但不可否认的是，产品的品种单一，只烧造青釉瓷器。文献中虽然有其在北宋宣和(1119—1125年)中宫廷曾“制样须索”(宋·庄绰：《鸡肋编》卷上“龙泉佳树与秘色瓷”条，中华书局，1983年版，第5页)的记载，但未见南宋元时期官府派官监窑的记录。龙泉在宋元时期也确有一些知名的窑厂，如明代郎瑛《七修类稿·七修续稿》卷六《事物类》“二窑”条记载的南宋时章生一主持的哥窑、章生二主持的龙泉窑(明·郎瑛：《七修类稿·七修续稿》卷六《事物类》“二窑”条，中华书局，1959年版，第833页)；考古调查、发掘确认的金村窑、溪口窑、大窑窑等(朱伯谦：《龙泉青瓷简史》，刊《龙泉青瓷研究》，文物出版社，1989年版，第1—37页)。宋元时期龙泉窑青釉瓷器已进入宫廷，故宫博物院收藏的清宫旧藏品有南宋、元代龙泉窑瓷器(王光尧：《关于清宫旧藏龙泉窑瓷器的思考——官府视野下的龙泉窑》，刊《龙泉大窑枫洞岩窑址出土瓷器》，文物出版社，2009年版，第19—27页)；元代也曾给官府烧造过瓷器，韩国新安沉船中曾出水刻有“使司帅府公用”铭青釉瓷盘(韩国文化财厅、国立海洋遗物展示馆，《新安船》Ⅱ《청자/흑유편》，2006년12월판 102쪽)。这些资料表明宋元时期皇室贵族和相关官府对龙泉烧造的瓷器已有所了解。当明代初期再有需要时，制样派人到龙泉选择一座或几座民窑烧造是非常正常的。 由上述可知，明代洪武时期龙泉、景德镇烧造官用瓷器的窑厂性质不同并非偶然，其是有历史原因的。权奎山 文物天地 从 文物天地 杂志转载明代洪武时期研究文章。 对收藏洪武时期瓷器应该是有帮助的。   洪武至永乐打碎的落选御用瓷器堆积(第⑤层；采自《鸿禧文物》创刊号，1996年) 文物天地 带红色“赏赐”二字的残片 洪武白釉瓷 洪武龙泉和景德镇烧造官用瓷器窑厂性质的探索 　　一、问题的缘起 2006年9月至2007年1月，文物考古工作者对浙江龙泉大窑枫洞岩窑址进行了考古发掘，出土了一批遗迹、遗物，其中出土的瓷器不仅有民用瓷器，而且还有官用瓷器(沈岳明：《枫洞岩窑址发掘的主要收获和初步认识》，刊《龙泉大窑枫洞岩窑址出土瓷器》，文物出版社，2009年版，第1—10页)。 这样便出现了关于枫洞岩窑厂性质的热议。2007年1月18—19日在龙泉召开了“龙泉窑考古发掘专家论证会暨新闻发布会”，与会的大多数专家认为枫洞岩窑厂的性质为民窑，并“确定这处窑场的生产性质为承接官府订货、生产官用瓷器的著名窑场”(沈岳明、秦大树、施文博：《龙泉窑枫洞岩窑址考古发掘学术座谈会纪要》，《文物》2007年第5期，第93—96页)。 由于中央政府有关烧造宫廷用瓷和官府用瓷窑厂的选定(见下文引)， 往往是处州(龙泉窑)和饶州(景德镇窑)并提；再有景德镇，在明代洪武时期大量烧造官用瓷器，一般认为洪武时期已设立官窑(御窑)(刘新园：《景德镇珠山出土的明初与永乐官窑瓷器之研究》，《鸿禧文物》创刊号，1996年，第1—40页)。 因此，在学术界有研究者坚持认为明初在龙泉也设立了官窑，同时出现了明初龙泉窑和景德镇窑性质一样的看法。这样就产生了明代洪武时期龙泉、景德镇烧造官用瓷器的窑厂性质问题。 本文试对这个学术问题做以初步探讨。有疏漏和不妥之处，请方家不吝指正。   二、窑厂性质分析 明代洪武时期龙泉、景德镇烧造官用瓷器的窑厂性质，拟从明代文献记载入手，结合窑址考古资料进行分析。 1.龙泉。 明代洪武时期有关龙泉烧造官用瓷器的文献， 明代万历申时行《大明会典》卷一百九十四《工部(十四)》“陶器”条记载：“洪武二十六年定，凡烧造供用器皿等物，须要定夺样制，计算人工物料。如果数多，起取人匠赴京置窑兴工；或数少，行移饶、处等府烧造。” (杨新主编：《故宫博物院藏文物珍品全集》第34册《青花釉里红(上)》图版13—26，商务印书馆(香港)2000年版，第15—28页) 这条文献记载表明，明代洪武时期定“烧造供用器皿”的地点有处州府(龙泉窑)。   2006年9月至2007年1月的考古发掘资料证明，龙泉大窑枫洞岩窑厂是当年“烧造供用器皿”，即烧造官用瓷器的窑厂。    从这条文献记载中还不能确定烧造官用瓷器窑厂——枫洞岩窑厂的性质。     既然如此，让我们来看看枫洞岩窑址考古发掘资料。     当年发掘面积1600余平方米，揭露出陶洗池、储泥池、辘轳坑、龙窑等遗迹和顾家祠堂遗址；出土了丰富的民用瓷器和洪武、永乐时期官用瓷器，以民用瓷器为主。从地貌和揭露出的遗迹、窑业废弃物堆积的布局观察，其是一个整体，即是一个窑厂。   不言而喻，一个既烧造民用瓷器，又烧造官用瓷器，并以烧造民用瓷器为主的窑厂，在中国古代其性质不可能是官窑。   由此可见，枫洞岩窑厂是一座民营窑厂。 这就是说，龙泉洪武时期的官用瓷器是宫廷或工部下样在民窑烧造的(参见沈岳明《枫洞岩窑址发掘的主要收获和初步认识》， 刊《龙泉大窑枫洞岩窑址出土瓷器》，文物出版社，2009年版，第1—10页；秦大树、施文博：《龙泉窑记载与明初生产状况的若干问题》，刊《龙泉大窑枫洞岩窑址出土瓷器》，文物出版社，2009年版，第28—35页)。   2.景德镇。 明代洪武时期有关景德镇烧造官用瓷器的文献记载，没能超出龙泉，仍是上面所引的明代万历申时行《大明会典》上的这一条。  这条文献记载表明，景德镇洪武时期也是锁定的官用瓷器的生产地点。 考古发掘出土资料(炎黄艺术馆：《景德镇出土元明官窑瓷器》图版10—39，文物出版社，1999年版，第72—97页)和传世品(杨新主编：《故宫博物院藏文物珍品全集》第34册《青花釉里红(上)》图版13—26，商务印书馆(香港)2000年版，第15—28页) 都证明了这一事实。     那么其官用瓷器是哪座窑厂烧造的呢？ 1982年以来，在景德镇明清御窑遗址发掘中，出土了多块以铁料书“赵万初”铭的瓦， 其中1990年出土的一块保存较好，铭文全文是：“寿字三号，人匠王士名，浇油凡道名，风火方南，作头潘成，甲首吴昌秀，监工浮梁县丞赵万初，监造提举周成，下连都。”(炎黄艺术馆：《景德镇出土元明官窑瓷器》图版38，文物出版社，1999年版，第97、345页)瓦铭记载的是官府烧瓦的工匠和监制官员。   据《浮梁县志》记载，赵万初洪武二年始任浮梁县丞(清康熙二十一年《浮梁县志》卷之五《官制·县丞》“明洪武”条)。他的任期在“洪武早中期”(刘新园：《景德镇珠山出土的明初与永乐官窑瓷器之研究》，《鸿禧文物》创刊号，1996年，第9页)。   再有，2002年发掘时，出土的1件洪武时期白釉瓷碗的内底刻写“局用”二字(北京大学考古文博学院等：《江西景德镇明清御窑遗址发掘简报》，   《文物》2007年第5期，第4—47页)。“局”，应是对当时与官府有关的某个制瓷单位的称呼。这有文献记载为据，明代正德《饶州府志》卷一《乡镇》“浮梁县”条记载：“景德镇，即陶器之所，肇于唐，而备于宋，国朝设局以施之”。   (明代正德《饶州府志》卷一《乡镇》“浮梁县”条，明代正德刻本)上述两条考古资料可以证明，洪武时期在景德镇有一座专给官府烧造瓷器(官用瓷器)的机构(窑厂)。 洪武铁料书“赵万初”铭板瓦(1990年出土)