2011年11月29日 星期二
易开片，典型的洪武风格!足底使用的化妆土等等都有明显的永乐风格！
http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=80460&extra=page%3D1&page=2
开贴器为洪武青花，使用的釉果材料完全不同，易开片，典型的洪武风格!这是洪武时期生产力和生产技术遭到战争破坏的必然结果，这也是我们在断代时要与历史背景相结合才能做到正确的断代！
永乐早期为了减轻洪武帝的影响，为了让其篡位的阴影在社会上逐渐消除，他开始使用各种手段给人们洗脑，而文化上的洗脑的其中之一的手段就是在于人们日常生活有着密切关系的瓷器上，完全摈弃洪武的风格而恢复元代的纹饰！这就是永乐在部分瓷器“复原”的主要原因！这是逻辑推理！但永乐制瓷的工艺精细度以及材料方面却与元代的工艺材料有很大的区别！特别是接胎工艺，修足工艺，钴料的提炼工艺，
足底使用的化妆土等等都有明显的永乐风格！
永乐的釉果材料比元代的釉果材料更加精细，
积釉处出现淡淡的湖水绿，胎骨更加致密细腻！
早期钴料使用国产料！
将来一定是谁拥有真品精品谁就有发言权，
手中无藏品的所谓行家，统统都要被扫进古玩界的垃圾堆中去！
开贴器为洪武青花，使用的釉果材料完全不同，易开片，典型的洪武风格!这是洪武时期生产力和生产技术遭到战争破坏的必然结果，这也是我们在断代时要与历史背景相结合才能做到正确的断代！
永乐早期为了减轻洪武帝的影响，为了让其篡位的阴影在社会上逐渐消除，他开始使用各种手段给人们洗脑，而文化上的洗脑的其中之一的手段就是在于人们日常生活有着密切关系的瓷器上，完全摈弃洪武的风格而恢复元代的纹饰！这就是永乐在部分瓷器“复原”的主要原因！这是逻辑推理！但永乐制瓷的工艺精细度以及材料方面却与元代的工艺材料有很大的区别！特别是接胎工艺，修足工艺，钴料的提炼工艺，
足底使用的化妆土等等都有明显的永乐风格！
永乐的釉果材料比元代的釉果材料更加精细，
积釉处出现淡淡的湖水绿，胎骨更加致密细腻！
早期钴料使用国产料！
将来一定是谁拥有真品精品谁就有发言权，
手中无藏品的所谓行家，统统都要被扫进古玩界的垃圾堆中去！
景德镇"龙珠阁"官窑瓷集锦(72件)
http://big5.huaxia.com/jdztb/jdzly/fjms/2011/05/2431283.html
http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=60510&extra=page%3D1&page=1
珠山龍珠閣自古就是景德鎮的象徵。建在珠山之巔的“龍珠閣”，幾經興毀，今天的龍珠閣氣勢恢宏，巍峨壯觀。自明始該閣就是禦窯廠的代表性建築物，後逐漸轉化成景德鎮的標誌性建築。
龍珠閣1990年重建，採用明四暗七的結構，閣內珍藏有大批官瓷珍品及官窯史料，對景德鎮官窯器的研究有不可或缺的重要參考價值。
現閣內陳列了青花釉裏紅萬件花瓶、明正統官窯巨型龍缸及珠山出土的明代官窯陶瓷珍品等。作為明清官窯遺址，龍珠閣周圍的地底下還埋藏著無數寶貴的文物。
龍珠閣內珍藏有大批官瓷珍品及官窯史料，對景德鎮官窯器的研究有不可或缺的重要參考價值。作為官窯遺址和現代官窯器研究成果展示場所，龍珠閣一直是中外陶瓷愛好者關注的地方。現已成為景德鎮市著名的旅遊景點之一。
http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=60510&extra=page%3D1&page=1
珠山龍珠閣自古就是景德鎮的象徵。建在珠山之巔的“龍珠閣”，幾經興毀，今天的龍珠閣氣勢恢宏，巍峨壯觀。自明始該閣就是禦窯廠的代表性建築物，後逐漸轉化成景德鎮的標誌性建築。
龍珠閣1990年重建，採用明四暗七的結構，閣內珍藏有大批官瓷珍品及官窯史料，對景德鎮官窯器的研究有不可或缺的重要參考價值。
現閣內陳列了青花釉裏紅萬件花瓶、明正統官窯巨型龍缸及珠山出土的明代官窯陶瓷珍品等。作為明清官窯遺址，龍珠閣周圍的地底下還埋藏著無數寶貴的文物。
龍珠閣內珍藏有大批官瓷珍品及官窯史料，對景德鎮官窯器的研究有不可或缺的重要參考價值。作為官窯遺址和現代官窯器研究成果展示場所，龍珠閣一直是中外陶瓷愛好者關注的地方。現已成為景德鎮市著名的旅遊景點之一。
2011年11月27日 星期日
宣德是青花瓷黄金时代
http://www.wenbo.cc/html/wbts_rdgz/11112795318I3H6F.asp
宣德青花瓷在中国陶瓷发展史上具有极为重要的地位，有“诸料悉精，青花最贵”之说，被誉为“开一代未有之奇”，一直被后人所推崇。
宣德青花瓷在中国陶瓷发展史上具有极为重要的地位，有“诸料悉精，青花最贵”之说，被誉为“开一代未有之奇”，一直被后人所推崇。
宣德是青花瓷黄金时代
宣德青花瓷，是明代宣德(公元1426—1435年，明宣宗朱瞻基年号)年间景德镇御窑厂烧造的青花瓷器，在中国陶瓷发展史上具有很重要的地位。宣德青花和永乐青花一样，是中国古代青花瓷的高峰，史称青花的“黄金时代”。
宣德青花瓷所使用的青花料是进口的“苏麻离青”料，青花色泽深浅有致，浓重处往往会出现黑疵斑点，在洁白细腻的胎色和白中微闪青的釉色的衬托下，显得尤为精美。
“苏麻离青”料的含铁量较高，含锰量较低。由于含锰量低，减少了青花中的紫、红色调，因而在适当的火候下能呈现出蓝宝石的色泽；由于含铁量高，往往会在青花中出现黑色铁斑，这种自然形成的黑疵斑点和浓艳的青蓝色相映成趣。
宣德青花瓷的胎体洁白细腻，凝重灵巧，轻重适度。釉面肥厚莹润，有“肥亮感”，釉层表面有较密的“橘皮纹”。
在造型上为了迎合市场的需要，创烧了许多新的器型，有许多是受到中东金银器、玻璃器造型的影响而烧制的，如大型天球瓶、抱月瓶、扁壶、僧帽壶、葫芦形扁壶、竹节把壶、多系把壶、多系盖罐、花浇、八角形烛台等，器物造型敦厚端庄，秀美规整。在纹饰的绘画上采用小笔渲染填色技法，由于笔小蘸料有限，需不断重复蘸料绘画，这就使得纹饰上留下许多深浅浓淡的笔触痕迹，这与以后使用大笔绘画的风格迥然不同。
行情屡创新高
陶瓷界素有“青花贵宣德，彩瓷贵成化之说”。说起明代青花瓷，不能不提“宣青”。宣德青花那种雍容大气的风范，与永乐青花的明净秀雅截然不同。宣德青花釉层内有较多气泡，棕眼；胎质较永乐时要厚，且器物有分段接的痕迹，用手一摸就有感觉；宣德官窑青花器的底款多用楷书，而且宣德的“德”字，中间的“心”字上少一横；此外纹饰线条笔划，自然浑化，很像中国画在宣纸上所形成的晕散味道，艺术效果优美。
宣德青花瓷历来是收藏界的宠儿，近年来的市场行情更是屡创新高，天价频现。比如，一件宣德青花“水波双龙”图高足碗，1992年在香港苏富比以308万港币的价格成交，到了2007年同样在香港苏富比则是以3504.7万港币的价格成交，在15年间上涨了11倍。
又比如，2010年共有7件宣德青花瓷的成交价格超过700万元人民币，器型有葫芦扁瓶、葵口盘、大碗、十棱洗、钵、大罐等，其中香港苏富比秋拍的一件宣德青花轮花绶带葫芦扁瓶以2642万港币成交，北京保利秋拍的一件宣德青花云龙纹十棱洗以2688万元人民币成交。
在2011年5月江苏万达春拍的一件宣德青花海水白龙纹扁瓶，以8000万元起拍，经过几十轮的竞拍，最终以2.24亿元人民币成交，创下了宣德青花瓷成交价格的最高纪录。
2011年11月24日 星期四
龙泉瓷
老帖新看。龙泉瓷的釉色很难凭图鉴别，如照片拍得好，釉质还是可区别的。老釉的流淌性与不均匀性较新瓷明显。开帖器有点过于均匀了。37楼的更是大新活。
http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=897&extra=page%3D1&page=1
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2011年11月23日 星期三
官窑瓷器婴戏图隐藏大秘密
官窑瓷器婴戏图隐藏大秘密 |
瓷器上，以儿童嬉戏、玩耍画面为纹饰的，叫婴戏图或婴戏纹。观赏瓷器上的婴戏图，就能发现，画面上的儿童形象，有的天真活泼，憨态可掬，让人赏心悦目，有的表情木讷，脑袋奇大，甚至瘦骨嶙峋。那么，不同的婴戏图后面，隐藏着什么秘密呢？ 到了宋代，定窑、磁州窑、耀州窑、介休窑、景德镇瓷器、容县窑等都曾用婴戏图作装饰，其中尤以磁州窑釉下彩绘婴戏图最富表现力，特别在瓷枕上，儿童钓鱼、玩鸟、蹴球、赶鸭、抽陀螺等形象都有描绘，且将儿童的娇憨之态描绘得传神之至。宋初社会稳定，人口增殖，婴戏图的大量出现，和当时的社会状况关系密切。 明清时期是婴戏图的鼎盛期，从简单的一两个幼童形象发展到百多个幼童，幼童神态各异。婴戏图的流行，反映了当时的民众心理。传统的封建社会又把传宗接代的观念深入人心，因而寓意连生贵子、五子登科、百子千孙的图案，就成为陶瓷常见的装饰图案。 除了反映民众心理，婴戏图还与各个时期的社会状况关系密切。明代婴戏图，宣德以前多为“庭园婴戏”，孩子们在庭园内活动。宣德后，多为郊外婴戏，孩子们嬉戏在户外，且婴孩的形象变化尤为分明，永、宣时期，孩童矮胖，头大，前脑尤大，圆圆的脸，额上几根流海，几个孩子一起玩，又叫群婴戏。孩童形象折射出社会的安定。嘉靖、万历时期，孩子们长袍大褂，显得头重脚轻，头特大，后脑凸出。这些形象表明，明朝社会政治经济的衰落已经初见端倪。 雍正、乾隆两朝的官窑瓷器，婴戏图画工严谨，多见儿童衣纹清晰，眉清目秀，动作天真烂漫，惹人喜爱。用婴戏图描绘了“黄发垂髫并怡然自得”的桃园美景和太平盛世。当时的官窑瓷器婴戏中的儿童姿态多样，动作夸张，画面多呈热闹愉悦的气氛。 在社会动荡不安、封建政权江河日下之时，婴戏图同样也能记录下来。明未天启、崇祯两朝社会动荡，战争不断，国力衰竭，这些社会现实折射在婴戏图中，孩童们瘦骨嶙峋，脚奇长，后脑特大，形体十分抽象，看起来奇形怪状。清朝中期的嘉庆、道光、咸丰三朝，婴戏图上人物呆板笨拙，儿童粗头大脑，反映了国运衰落的现实。 艺术品的创造总能够映现那个时代的特征。观赏婴戏图，让人感叹盛世的难得，只有当民众安居乐业的时候，儿童才能无忧无虑地健康成长。那些乱世的婴戏图，好像一面镜子，让我们更加珍惜现今国运昌盛的大好局面。 |
2011年11月18日 星期五
2011年11月15日 星期二
洪武青花发色也有纯正蓝色的。应该重现认识一下洪武青花，国家去年不也开了个洪武瓷研讨会嘛。
http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=81493&extra=page%3D1&page=5洪武青花发色也有纯正蓝色的。应该重现认识一下洪武青花，国家去年不也开了个洪武瓷研讨会嘛。
再发一个,这个没有兰色,徐府铭文,拍卖行卖的.
再发一个,这个没有兰色,徐府铭文,拍卖行卖的.
这就是永乐青花艳丽的宝蓝色
这就是永乐青花艳丽的宝蓝色http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=85382&extra=page%3D1&page=2永乐青花艳丽的宝蓝色 料重处发黑 有结晶斑 至于永乐釉面的细润光滑唯有上过手者方能体会 图一是馆藏青花花卉纹八方烛台细图 图二为高足杯细图   | |
洪武【暗刻內蓝/外酱釉】标本共赏开片纹在洪武瓷是一种很常见的现象，而在别的时期瓷器是不多见的，（专业的哥窑类除外）除外大家不觉得奇怪吗？
附件http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=84962&extra=page%3D1&page=1
洪武【暗刻內蓝/外酱釉】标本共赏
开片纹在洪武瓷是一种很常见的现象，而在别的时期瓷器是不多见的，（专业的哥窑类除外）除外大家不觉得奇怪吗？
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IMG_0158.JPG(117.73 KB)IMG_0156.JPG(115.33 KB)IMG_0161.JPG(63.17 KB)【鹤山古月轩】 0750-8988882
广东鹤山市沙坪中山路333号
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- 2011-11-9 13:52
优质的元青花（听听汪庆正先生讲）
http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=77465&extra=page%3D1&page=59
优质的元青花（听听汪庆正先生讲） 1，元青花的生产存在着为国外市场和国内市场两类不同的品种。总的来说，可能国外市场生产的优质品早于国内市场，特别是那类中东常见而少见与国内的大盘，大碗之类的器物。 2，在图案方面，国外国内的产品也有所不同，主要区别在中东所见大盘的多层次满绘杂宝纹，不见于国内的出土器（当时而言），而国内市场多见的戏曲人物故事图则不见于中东和东南亚的外销瓷。 3，在装饰手法上，中东多见的大盘的大面积蓝地溜白和白地青花并用技法，在国内器物上比较少见，同样印度及中东器物上多见的阳纹印花与青花并用的技法，也是国内市场器物所少见的。 4，综合上述各点，事实上元代的高质量的器物是外销瓷，而国内市场的器物的总体质量不如外销中东的器物。 附件
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2011年11月11日 星期五
专家谈玉器行业现状：新玉古玉呈金字塔结构
玉石收藏：古玉卖不过新玉  图片资料  图片资料 “盛世藏玉”的说法似乎不太准确。 在媒体给如今的国际经济形势纷纷安上“步步惊心”“市场入冬”等标题的时候，导向性的立场让金融客们很难相信眼前仍是投资收藏的“盛世”。可是对跨界于玉石买卖的金融客们来说，翡翠、寿山石，特别是和田玉的眼下行情，看似又的确是一片昌盛。 买不买玉，似乎毋庸置疑，或许对于投资者来说，是不是“盛世”也就无所谓了。 | |
玉石市场触角蔓延 翡翠、寿山石以及和田玉的确在领跑玉石艺术品市场，同样得力于珍贵稀有的矿产资源，一次次的价格刷新让人们不得不关注这些“疯狂的石头”。 前不久，故宫(微博)博物院典藏了当代翡翠艺术家的两件作品。虽然是无偿捐赠，却也是古代文物汇集的故宫博物院首次永久典藏当代翡翠艺术家的作品，据相关资料表明，两件名为“百年好合”和“一露甘甜”的作品价值高达10亿元。 由于受产地局域性的限制和其不可人工合成的特性，翡翠的投资价值一直被人肯定，而随着缅甸翡翠矿产资源的减少，也让投资者们对若干年后的市场充满期待。早在1996年秋季香港佳士得拍卖会上，一只翡翠手镯便以1200万港元成交，而如今的拍卖行已经为翡翠设立了专场。 最大的电商企业也开始涉足玉石艺术品市场。在今年刚上线的淘宝拍卖平台上，西泠印社(微博)与淘宝拍卖会联手的寿山石专场正在出价竞拍中。作为中国四大名石(寿山石、青田石、巴林石和昌化石)之一的寿山石，因为其开采和利用的时间较早，所以寿山石的买卖也是由来已久，特别是寿山石被列为“国石”候选第一名以后，价格也就开始上升。 就记者在淘宝拍卖会上所见，一块名为“福运鳌”的寿山芙蓉石起拍价为1000元，无保留价(即卖家能够接受的最低成交价)，每次加价幅度也仅为50元，而据其官网显示此寿山芙蓉石的市场售价却有12000元。 淘宝拍卖会官网平台的历史拍品显示，在涉及多个品类的拍卖中，八成成交记录都为和田玉。在全民收藏的时代，和田玉可能是人们接受度最高的一类，据中国珠宝玉石首饰行业协会统计，2010年中国和田玉销售总额已突破180亿元人民币，较5年前翻了3倍。近日，华南地区首家和田玉交易中心——亚克西和田玉交易中心在深圳开业，据悉，投资3亿元的该交易中心不向普通零售消费者开放、不出售成品，只对全国玉雕加工厂、珠宝企业、工艺美术师以及藏家、投资者开放并提供中介服务，其自我定位为“打造中国最具规模的和田玉原材料交易市场”。 | |
| 成本增加稳中求涨 优质资源的开发和产量的减少，是资源性产品唯一性和不可再生性的原因，也是玉石艺术品市场见涨的源头，例如寿山石，仅产自福建省福州市北郊寿山一带，是稀有玉石矿产，近几年的开采，甚至是过度开采已经造成了一定程度的生态破坏。 一位常年关注寿山石市场的投资者沈先生坦言：“其实现在就是看哪个行当的回报能抵得过银行的利率，我买寿山石主要就是看重资源的局限性和稀缺性，物以稀为贵，反正我是觉得你看黄金都是有涨有跌的，玉石这块好像至少比较稳定。” 从投资者的角度来说，在投资渠道本身就不多的中国，再加上房产政策的控制、股市低迷，艺术品投资早已不是新鲜事。即使不考虑炒作哄抬价格的一面，仅仅是大量的资金已能将这个盘子给托住；另一方面来说，人工成本和玉料价格日益上涨，玉石艺术品相关艺术家的价格也在不断上升，投资者对当代玉雕大师的作品经常趋之若鹜，市场也出现了古玉卖不过新玉的倒挂现象。 如意和田玉文化会所董事长马锐一茗告诉记者，他认为最主要的原因还是和田玉本身的价值远远不止如此，“和田玉有将近八千年的历史文化，现在价格涨上来是人们对和田玉的认知度逐渐提高的过程，也是和田玉的价值在一步步被体现的过程而已，至于价值什么时候才到极限，要到大家对和田玉的了解都达到一定的水准，所以那个时候价值跟现在比还会提高。” 2011年11月11日 上海证券报 |
7楼大中小 发表于 2011-11-12 11:40 只看该作者 同是和田玉 价差数十倍  和田玉 秋冬拍卖市场上，玉石翡翠担当了主角；这个周末，包括嘉德在内的北京各大拍卖行均有明清宫廷御用和田玉藏品竞拍。然而，同是和田玉石，价格也有极大差异。在广州市场上，和田玉极品——羊脂白玉已经一价难求，几十万元成交，而同类的普通和田玉首饰，几千元成交的居多，其中的巨大差异值得投资者琢磨。 市场：羊脂白玉手镯起价20万元 在目前广州市场上，和田玉价格也有两极分化的态势。一方面，羊脂白玉一价难求，即使在荔湾广场、番禺珠宝城这些批发市场内，十家档口中也只有一两家会有羊脂白玉销售，坐地起价，单价都在10万元之上。 另外一个方面，由于和田玉指的只是高档玉石，而不一定是指和田出产的产品，青海等地近年来也大肆开采矿藏，挖出了不少和田玉；加上中国奥运会结束后，炒作资金逐步套现、脱离了和田玉市场，2011年以来，和田玉中的非顶级产品，价格却呈现出了小幅回落的态势。 以荔湾广场为例，一只和田玉细白玉的手镯可以7000~10000元买到；而一只同样大小的和田玉羊脂白玉手镯，要价却在20万元以上。 一只4×6厘米见方的普通和田玉佩，价格多在1500~4000元之间，而换成是羊脂白玉，价格则至少要6万元。两者相差了至少20倍。 广东省金银珠宝商会的梁展雄会长介绍说，我们一般将和田玉分为山料与籽料两类，前者矿产资源丰富，至今仍在多处区域开采，而后者在中国境内的矿产资源接近枯竭，仅以稀缺性来看，籽料都是身价倍增。而达到羊脂白玉级别的和田玉，基本都出产自籽料矿藏。 | |
8楼大中小 发表于 2011-11-12 11:40 只看该作者 | |
高古玉价值不如清代皇家瓷器？ 日前，第六届中国民间藏玉精品展在广州文津古玩城展出，记者看到，这些玉器展品年代跨越8000年，涵盖从新石器时代到现代的玉器，新石器时代、商周、春秋战国、秦汉魏晋南北朝、隋唐宋辽金元、明清六大时期代表性藏玉精品，以及现代国家级大师玉雕精品。 业界一般将汉代以前的玉称为高古玉，玉器鉴赏师黄耀全介绍说，史前是巫玉阶段，玉器是当时统治者牧师专用的。到了夏商周至汉代，是皇玉阶段，只有皇族才能拥有和佩戴玉器。唐宋元明清才是民间玩玉。 不过，记者发现，近200件展品中，价值最高的反而是现代玉器雕刻大师的作品。黄耀全告诉记者：“现场崔磊多件作品价值都过百万。而高古玉，除了新石器时代红山文化的玉鸮的市场价值超百万元，从商代到汉代的玉器，没有达到上百万元，价值都是在上万元到几十万元之间。” “两千年前皇帝用玉价值不如清代皇家瓷器？”黄耀全告诉记者， 上个月香港苏富比(微博)拍卖会上， 乾隆年间九桃瓶落锤价8000万人民币， 而上半年，在纽约嘉士得拍卖会上，一个龙山时代的玉斧，长约30公分，最后的成交价格为30多万美金，折合人民币为200多万元，远远不如乾隆瓷瓶。 黄耀全还介绍说，相比现代玉的价值，首看名家、其次是玉质、最后是雕工，古玉的价值是首看玉质、雕工、最后是器形大小。“虽然汉代以前的玉是皇族用玉，但是明清玉器够大件、雕工靓，目前的市场价值也普遍贵过高古玉。” 原因分析： 高古玉不能公开交易 国家文化部艺术品评估委员会委员古方在接受记者采访时表示，目前流传着“买古玉不如买新玉”的说法。“造成这样的原因主要有三个。一是收藏家的品味不够，高古玉的价值在于它的文化价值，其文化价值远高于市场价值，而目前国内整个文物收藏市场表现为市场价值大于文化价值。二是认知度，由于高古玉鉴定的难度大，鉴定高古玉需要经过长期的经验积累和磨炼。因而很多收藏家都知难而退，所以收藏高古玉的圈子很小。三是受到国家文物政策的限制，文物政策规定出土文物，包括青铜器与玉器，不能直接拿到市场上去公开交易，比如说拍卖，所以高古玉不能被拍卖，就无法创造出一个竞价的结果，所以其价值就体现不出来。” 黄耀全也告诉记者，目前高古玉的真正价值更多依靠国外的拍卖会。国内的古玉交易都是私底下的，很难体现真正价值。 文 /图 记者 林晓丽 实习生 宋爽劲 2011年11月12日 广州日报 |
12345景德镇市御窑陶瓷研究所 [元青花鉴定秘诀]
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重温: 景德镇市御窑陶瓷研究所 [元青花鉴定秘诀]
元青花鉴定秘诀
如今世人对元青花的钟爱，导致景德镇元青花仿品销量大升。景德镇对仿制元青花的热情也与日俱增，各种元青花的仿制品不断问世，并由当初的低档产品逐步向高档仿品发展。对于鉴别高仿品确有一定难度，必要时，还要采用现代高科技手段进行辅助鉴定，但就一般仿品而言，只要熟练掌握古陶瓷工艺知识，就能作出明确判断。下文介绍几种实际的元青花新老特征对比供大家参考。
1：元代青花瓷的胎质重而坚，器壁较厚，大器较多。由于含杂质多，胎里大多有铁褐色小点。胎是用高岭麻苍土做的。高岭麻苍土的特点是白而不细，因为当时粉碎的条件有限，工艺有限，所以可以见到很多气孔。现在的胎是非常细的没有气孔。过去老的胎泥，是有经过陈腐的过程，有机物经过陈腐会发生变化。所以它的胎有细腻的感觉，现在做的胎没有陈腐显得很干。现代机械加工出来的制瓷原料的可塑性，一般不如元代手工制备的原料。现代景德镇流行的陶瓷成型工艺说法是：三分拉坯，七分修坯。也就是说，器物的成形主要是用刀修出的。元代工艺恰恰相反，是七分拉坯，三分修坯，主要是由于元代泥料可塑性较强，可以拉得很薄，所以器物的上半部和内部根本不需要修整，只是需要对下半部和圈足做简单修整。因此元代器物的口沿和脖颈都线条流畅，外型圆润，不落刀痕。现代仿品的拉坯拉得很厚，不但要修上半部，甚至还要修内壁，因此，线条生硬，规整有余，刀痕累累。
２：老的元青花，都是用柴木窑烧的，而现在大多仿品都是用气窑烧的，这两种工艺不同，釉质的化学变化物理变化也有所不同。特别是釉中气泡的形成过程上，它是不一样的，古代柴木窑烧的气泡要显得大小不一疏朗，气泡明亮。而现代气窑烧的气泡较细小大小相间，不透亮。这只是相对而言，也不能排除现代造假者用柴木窑仿造的器物，还得在器形、纹饰等各方面深入研究，以致判断。
３：青花发色有浓艳、淡雅、青灰三种。浓艳是用进口苏泥勃青料，淡雅是进口料与国产料混合使用。相当部分的青花烧成后有黑色斑点、且较深。至正型的元青花用的都是进口的苏麻离青料，而苏麻离青料有一个特点，就是高铁低锰，青花深沉蓝中带点紫色，青中微微地泛绿。元代使用的“苏勃尼青”主要成份是氧化钴兼有少量氧化铁。在高温的作用下“苏勃尼青”中的氧化铁会在硅酸盐液态中互相聚集，形成深色结晶斑点。在显微镜下观察，多呈不规则状酱褐色斑点沉于釉下。而现代绝大多数仿品，都只是在国产青花产中简单地加入氧化铁粉，在高温的作用下，这些氧化铁会迅速浮到釉子表面形成结晶。在显微镜下观察多呈矿渣状斑点。
４：元青花大多为宽而较矮的圈足。一般器底、器内盖内不施釉，但大多数器内和器底见有釉斑。元青花的罐瓶类的胎体多数是四段三接。也有五段四接的。接口分别在底部、腹部、颈部。用泥浆粘接口，接合处有明显凸起。接处可见泥浆挤压出的痕迹。器内壁一般不施釉有的呈浅淡的火石红色。器底不施釉，称之糙底或砂底，在糙底上呈有红色斑，俗称火石红大多数赝品器底的火石红做成深橘红，釉面稀薄，有过分晕散，画意呆板等，只要多看，便能辨别。
５：元代器物多采用手工拉坯或脱坯成型工艺，在瓶、罐等器物内壁往往会流下明显的指纹和旋纹（见图十一）如果在器物的内壁没有发现指纹和旋纹就是采用现代注浆成型工艺生产的低档仿品。还有凡是了解景德镇陶瓷制作工艺的人都知道，修坯用的刀具有两类，一类叫“条刀”，是用来修整器物内壁的；一类叫 “板刀”，是用来修整器物外壁和足圈的。“板刀”的出现至少已有二千多年以上的历史了，而“条刀”仅仅是在清代康熙年间才有的。换句话说，就是康熙之前的瓷器只修外壁，不修内壁，康熙中期以后的瓷器才开始修整内壁。有些仿制者不了解这点，只是根据图录进行制作，经常画蛇添足修整内壁。所以看到元青花出现修正内壁那就是仿品。
６：瓷器釉面的平整度与施釉方法有直接关系。由于元代青花瓷器是采用蘸釉、浇釉和刷釉工艺，所以看上去釉质丰满肥厚，但平整度欠缺。特别是采用浇釉和刷釉工艺的大件器物，釉面往往留有“泪痕”和“刷痕”现象。清代以后景德镇普遍采用吹釉法施釉，釉面的平整度较前朝大有提高，现代又采用电动空气压缩机代替人工吹釉，大大提高了生产效率。釉面过于光滑平整稀薄者，均是现代吹釉产品。
７：元青花纹饰繁密，层次较多，通常说是“满画”，七至九层纹饰为常见，有时多达十几层。绘画文饰突出佛教、道教文饰和中华民族历史故事。均是传统的中国传统纹饰。至正型元青花大器的绘画工艺和艺术风格不仅前无古人，而且后人难及其项背。大气、豪放、潇洒、飘逸，显示了画师们非凡的功力。可见元瓷画工并非一般画匠，其中不少是当时顶尖画师，流落窑头作画。留下了这种大气庞然的不朽的作品。
元青花因传世少，因而身价很高，故市场上历来赝品满地。看假容易看真难。看假，只要抓住一条就可以作出明确结论；看真却要谨小慎微，面面俱到，尽量抓住每一个细节，把所有可能出现疑点的地方都排除后，才能作出肯定结论。
[ 本帖最后由 陈永富 于 2011-11-11 23:23 编辑 ]元青花收藏四误区
元青花瓷开辟了中国素瓷向彩瓷过渡的新时代，其富丽雄浑、画风豪放，绘画层次繁多，与中华民族传统的审美情趣大相径庭，实在是中国陶瓷史上的一朵奇葩。近年来，随着元青花“鬼谷子下山”大罐在海外市场天价拍出，国内外收藏领域掀起了一股疯狂的元青花热潮。热潮之下，难免泥沙俱下，出现了一些收藏误区。
遍地国宝。元青花收藏热的兴起，使得近年来国内出现了大量的“元青花”，有的甚至是成百件现身，一些“元青花”爱好者惊呼：遍地国宝！果真如此吗？国家文物鉴定委员会委员、南京博物馆研究员，被称为学界“泰斗”、“青花王子”的张浦生认为：“目前全世界元青花瓷器的真品只有300件左右，人物纹元青花只有9个。”事实上，随着元青花收藏价格的直线上升，社会上出现了大量的高仿，元青花收藏市场秩序混乱，鱼龙混杂，“遍地国宝”一说明显带有盲目乐观之弊。
天价瓷器。2005年7月，元青花“鬼谷子下山”大罐拍出1568.8万英镑(约合2.3亿元人民币)的成交价，相当于整整两吨黄金！元青花身价果真如此之高吗？完整的元青花存世量稀少，这是不争的事实，但元青花毕竟是瓷器，对于瓷器的收藏，人们更应该着眼于它的文化、历史、艺术和科技，而不应以收藏为平台去炒作它的经济价值。作为元青花的爱好者或收藏者，应将研究元青花视为增添生活乐趣、丰富精神世界、开阔眼界、增长学识的一种途径。“一夜暴富”的心理必将毁了元青花和收藏者本身。
纹饰单一。有人认为，元青花的主体纹饰以生物类为一统天下，如牡丹花纹、莲花纹、菊花纹、松竹梅纹、月梅纹、龙纹、凤纹、麒麟纹、鱼藻纹、鸳鸯卧莲纹、孔雀纹、鹿纹、海马纹等。其实，除此之外，元青花的主体纹饰还有人物类。据张浦生先生介绍，在全球目前仅有的几百件元青花瓷完器中，只有不到30件绘有人物形象，中国仅保留有8件，分别藏于江苏、广西、湖南、湖北、江西、广东和香港的专业收藏机构：鬼谷下山罐、尉迟恭单骑救主罐、昭君出塞罐、锦香亭罐、周亚夫细柳营罐、西厢记罐、百花亭罐、三顾茅庐罐。但也有些专家认为，除此之外还有西厢记、“唐太宗”、“四顾茅庐”、“追韩信”、“项庄舞剑”、“负荆请罪”、“姜太公”等，并有实物为证。
鉴定细微。有些专家在鉴定元青花时，喜欢看细枝末节，如气泡、笔触等，而忽视了元青花的整体。其实，元青花纹饰精美，富丽雄浑，场面宏阔，设计饱满，具有强烈的美学效果和时代风格，它的美是整体的美、宏观的美，而非一点一末的美，过分注重细枝末节，无异于肢解了元青花本身所承载的艺术。
2011年11月11日 市场星报
2011年11月6日 星期日
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资料留存(《中国文物精华大辞典》陶瓷篇)序
资料留存(《中国文物精华大辞典》陶瓷篇)序
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序
中国陶瓷历史悠久。早在远古，中华民族的先辈即已生产陶器，经过漫长历史之长河，商代烧制白陶技艺有了显著提高，并初创出覆以高温釉层的原始青瓷，陶瓷生产从而步入历史的新时期。
陶器与人类生活息息相关，是日常生活不可缺少的物品，它的发明标志着社会发展的一大进步。新石器时代早期在黄河流域和长江流域相继出现陶器，距今已有八千余年的历史，中国最初的陶器还要早些。
新石器时代早期，黄河流域的裴李岗文化、磁山文化、北辛文化、大地湾文化及长江流域的大溪文化、河姆渡文化等，距今约七八千年，所制陶器比较原始，常常采用泥条盘筑法或捏塑法成型，器物种类少，器形简单，火候较低，陶质疏松，多为红陶，少有装饰。
新石器时代中期，黄河流域的仰韶文化、大汶口文化、马家窑文化及长江流域的屈家岭文化、马家浜文化、崧泽文化等，陶器生产逐渐获得发展，除大量的红陶外，灰陶、黑陶、白陶相继出现。较多的陶器表面不仅施有陶衣，更多地彩画植物纹、动物纹及人形纹。在制造陶质用具的同时，还捏塑出不少的人和动物形象，使陶器的实用性和艺术性都有了较大的提高。大汶口文化在手工成型的基础上，进而发明慢轮成型新工艺，促进了制陶技术的发展。
新石器时代晚期，黄河流域和长江流域的龙山文化、齐家文化、良渚文化，制陶技术又有了较快的发展。快轮成型得到推广，使器形规整，厚薄均匀，火候较高，胎质坚硬，色泽纯正。灰陶和黑陶成为主要品种，器表彩画减少，而刻划、镂孔装饰较为普遍。黄河下游龙山文化的蛋壳黑陶杯形器，胎体薄如蛋壳，器表压磨漆黑光亮，刻划、镂孔装饰极为精致，代表了新石器时代制陶工艺的最高水平。
新石器时代晚期，福建地区的昙石山文化，广东地区的石峡文化，广西、贵州、云南、西藏、新疆、内蒙古与东北地区的红山文化，都有陶器出土，并具有地方和民族文化特点。
相当于夏代的二里头文化，继龙山文化白陶而出现，造型相似于青铜器，以三足盘、觚、益、爵、角为主，并饰以龙纹、兽面纹装饰。
商代陶器，见于殷墟大墓的灰陶大口尊。壶、鬲、簋、學、杯也为主要造型。饰以绳纹、夔纹、兽面纹等图案。当时由于青铜工艺的发达，从而带动制陶，烧出与青铜器同型而不同质地的洁白细腻的白陶。
西周陶器的坛、瓤、瓿、鬲，通常以三角纹、几何纹、弦纹、兽面纹、方格纹、回纹为主要装饰，印工规整，多为炊器。
春秋时期的印纹硬陶，以夔纹、席纹常见，朱绘彩陶器多模拟礼器。
时至战国已礼毁乐崩，以陶代铜为明器入葬已成习俗，制陶工艺受到发达的漆、铜工艺影响。陶器品种除灰陶外，以印纹硬陶为主，对陶表面处理装饰的创新工艺有磨光、轧亮、暗花、划花、铺施漆衣彩绘等。最风行的装饰是彩绘云雷纹、兽面纹、涡纹，纹饰清新，色彩绚丽。当时诸国的制陶技艺先进与落后差别明显，造型的变化丰富。
秦统一六国后，由于工农业的发展，使制陶业也迈入新的阶段。始皇陵兵马俑坑军阵的武士俑、马与将官体形之高大，人物、战马比例之精确，烧选工艺技术之精湛，真可称为一代之奇。具有时代特色的茧形壶与俑饰彩加绘，刻有秦统一天下诏文的陶量等，均为秦代陶器的代表作。
两汉时期陶业极盛，由单调的青灰陶发展成饰粉、布朱与彩绘等品种，陶器的社会功能也更广泛，既有实用品，也制作时兴厚葬的明器。如陕西咸阳杨家湾骑马武士俑群、侍俑及光素施粉轧亮的俑像等。陶塑说唱、乐舞、杂技俑，神态多姿，俱各新奇。时至东汉，发明了黄、绿、褐色低温铅釉。当时烧制大型器物很有水平，多仿塑城堡、院落、亭台、楼阁等建筑物。而仿照日常实用品烧的鼎、炉、尊、盒、灯、桌、井、灶及飞禽、走兽等明器，惟妙惟肖，夸张巧妙。低温绿釉往往因受潮湿而泛有铅的氧化物质，呈现如金属般光亮的银 色斑片，富有特色。
三国、两晋、南北朝时的陶器，仍以骑士俑像等明器为主，北魏的彩绘陶俑发式、甲冑多为少数民族装束。马的身躯矮短，鞍桥几乎及地。北齐褐黄釉龙柄瓶、黄釉乐舞人扁壶，造型特殊，图案新颖，反映了早期的中西文化交流。
隋代陶器以白土陶胎敷青白色釉的作品为多，风格鲜明。彩绘陶已很普遍，男女乐俑像及驼、马的造型清秀，隽美雅观。
唐代文化盛极，中外往来、文化交流频仍，制陶工艺发展迅速。伴随制瓷业的兴盛，陶器时有创新，除素陶及彩绘陶外，低温釉陶也增加了诸多品种，由单一着色发展为名溢四海的唐三彩。其色釉以黄、绿、白、蓝、紫为主，相互交错，斑驳灿烂，其中尤以钴蓝彩最为明艳醒目。唐代也重厚葬，明器以文醒吏、武士、男女乐俑及各种姿势的驼、马、牛、狮、镇墓兽为多，形体均丰腴浑厚。马的肌肉饱满、生动有神。负载重物的沙漠之舟一一骆驼，常配以牵驼的胡人俑。贴塑、镶嵌的风首壶、瓶类，带有西亚文化风采，是时新颖造型倍 出，彩绘贴金新工艺绚丽辉煌。
唐三彩陶器生产地，迄今已发现的有河南省的巩县、洛阳，陕西省的铜川，河北省的内丘等。特殊的新疆泥塑陶别有地方风采。
五代时期步唐代制陶工艺之后尘，其风格与唐器十分相近。
辽代契丹族的陶器以三彩取胜，也不乏黄、绿浓淡的单色釉新作品，造型新奇，富于马背民族色彩。最流行的是形状独特的皮囊、鸳鸯、鸡冠、提梁、鱼形、穿带等各式扁壶与海棠、菱形、四方等各式盘，以印刻牡丹花蝶为其主要题材，图案纹饰也民族色彩浓郁。
宋、金、元时期，由于制瓷技术的普遍提高，而使陶器制作亦相应精工细雕，以继前朝工艺的北宋咸平元年(公元998年)和二年款的三彩舍利匣、塔最具时代典型。北方诸窑场风行烧制三彩瓶、壶、俑像等。泥塑制作也相当工细，表面施以彩绘，眉清目秀，清新雅丽。元代的彩绘陶俑形象尤其生动，体现了极为鲜明的民族风格。
明、清时期的名陶，以宜兴、石湾窑和元代以来的法华为代表。明代中期，宜兴地区开始用紫砂制作陶壶，文献记载以名匠时大彬所制最负盛名，考古发现时大彬款的紫砂壶，见于扬州明墓出土的六方茶壶，砂质温润，造型浑厚。入清后，康熙时将砂壶饰以珐琅彩绘花卉，书以“康熙御制”款识，是为御用之器。乾隆时发展印刻、戗金、画彩，使之美奂多姿，深受皇帝钟爱。陈鸣远、杨彭年、陈曼生，均为明、清制壶名家。
法华，自元迄明为山西省晋南地区创制的制陶新工艺，采用堆花立粉手法，或镂空堆雕，以人物楼阁、牡丹花鸟图案为主。釉彩以孔雀蓝、绿、紫、白色彩配用，艺术效果别具一格，景德镇也有模制。
石湾窑，陶胎黑褐，釉色多彩，明代作品稀有，黄釉鼓式炉弥足珍贵。制陶工艺历数千年，始终同瓷器并列发展，进发其独特而灿烂的艺术光彩。
中国制瓷历史悠久，商代殷墟出土的青釉拍印花纹原始瓷类，已具有瓷的初始特征，胎体坚细，吸水量低。其中尊、壶、豆等均是脱化于同期的青铜器造型。自西周而春秋、战国迄至两汉的青釉瓷仍较为原始，且西周青釉瓷之造型装饰明显类青铜，诸如壘、益、盂、簋、钟、鼎、熏、瓿、灯等器，从而得见铜、陶之间的相互影响和相互促进的关系；此时青釉瓷的纹饰也渊源于青铜，且时代风格鲜明，而胎坯瓷化程度也随着烧成工艺的进步而不断提高。迈入东汉末期，浙江上虞小仙坛地区烧制出瓷化程度较高的青瓷，经中国科学院上海硅酸盐研究所化验，已达到现代瓷的标准。此时黑釉瓷也初露端倪。
三国、两晋的青瓷，以明器为多，胎质灰白，釉色青绿。其纪年器有“永安三年”刻款的谷仓及“赤乌十四年会稽上虞师袁宜作”字样的虎子等。青釉虎首尊、兽耳卣、人形及熊状灯、熏的造型也甚富想像力。三国时期，渊源于彩陶装饰的青瓷釉下彩绘已崭露头角，南京市郊吴墓出土的彩绘双系盖壶即为釉下瓷绘的肇始。西晋时期，贴塑装饰的谷仓更为风行，出土于纪年墓的屡见不鲜。此外，出现了许多新颖的造型，如以羊、鸡、鹰、蛙等禽兽类为原型塑制的尊、壶、罐类及砚、盂等文具，其器均覆以稀薄坚致的青绿釉层，透视釉下，其胎体上拍印的几何纹饰十分清晰。转入东晋时期，上述传统器皿仍延续烧制，但少用纹饰，且青釉质厚失透，采用褐色斑片作以点缀。当时，德清窑的黑釉瓷与之堪为伯仲。
南北朝时期，佛教兴盛并影响至瓷器，无论在器物造型与装饰艺术上都表达得极为明显。出土于河北省景县封氏墓和山东淄博、湖北等地的仰覆莲尊、四系罐等，莫不以塑贴飞天和凸、刻莲花为其装饰。北齐的淡黄、绿釉与南朝刻以莲花的高椿执壶、瓶，更为新颖。
隋代瓷器多承袭北朝的造型和纹饰，但器型较北朝更加修长秀美。寿州、湘阴窑又独创出压印、划花花纹。此时，除青绿与青褐瓷外，洁白的白瓷也开始生产，如张盛墓出土的白瓷立俑和绘以黑彩的白瓷俑像与造型奇特双瓶连身的白瓷“传瓶”等。白釉瓷的出现，为后来的釉上与釉下彩绘瓷的发展奠定了基础。
唐代是陶瓷发展的新时期。白瓷首推邢窑之作，以类银类雪为其特色。造型有盒、瓶及注壶、尊、钵、盂、托等，部分器皿刻有“盈”字。白釉瓷的发展为后来五色缤纷的彩绘瓷艺开辟了天地。此时，大江南北名窑四起，工艺精湛、名传久远的越窑秘色瓷，茶圣陆羽曾赞誉其釉色“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”。其诸多造型仿自同期的金银器皿，尤以刻、划花的作品为甚。秘色瓷的烧制，后世中断甚久，直至1987年，其真面目始于陕西扶风法门寺的出土物及物帐所揭示和证实。在晚唐咸通年间的水丘氏墓出土的越窑釉下彩 绘瓷，如褐彩云气盖罂等器，胎釉细腻如玉，足以代表越窑工艺的高水平。洪州窑青瓷花纹疏简，工艺也佳。寿州窑的作品与其类同，采用印、剔花纹，釉色青褐、黄、黑不一。耀州窑始烧黑釉与青釉瓷，其黑釉塔型罐造型新颖。长沙窑为南方新兴窑场，盛烧青、黄、褐、绿釉瓷，并采用氧化铜等绘以人物、花鸟，题诗抒情，其作品畅销海内外。邛窑与之竞争而为名窑。河南鲁山窑的花瓷，造型多种，其中又以多型号的拍鼓最为出色。其黑釉蓝斑品种导致钧窑的出现。此时巩县窑的绞胎、绞釉工艺独具匠心，先于胎上作出各式花饰，再以黄绿釉覆面，色彩鲜明。造型枕类较多，制瓷名家有“杜家花枕”、“裴家花枕”。青白釉器的凤首龙柄壶，贴花工艺宛如镶嵌、团花，应有尽有。飞天姿态飘逸，其奇特的造型为当时中国与西亚文化交流的实物例证。
五代时期，越窑的制瓷工艺更加精湛，器物造型秀美，胎薄体轻，釉色碧翠、光素，印、刻、划花并用。类银器纹饰的莲辦、龙纹，划花鹦鹉、蝴蝶，人物供养图等均细腻非凡，见诸于碗、洗、执壶等器，无不精工。耀州窑青瓷虽与之风格相近，但釉色浅淡，别具一格。定窑烧造的白瓷，以轻盈秀丽为其时尚，器多为花辦型，釉面平净莹润，常刻以“官”或“新官”字，笔路刻工刚劲，花辦型碗、洗，与双鱼式壶为新颖之器，影响所及，邢窑的作品也具秀美特征。
宋代烧制官窑瓷器贡御宮廷，向以汝窑为魁。历史上的汝窑窑址之谜，已于近年被揭晓，发现是河南省宝丰县大营镇清凉寺烧造。经科学发掘窑址，先后出土稀世刻花瓶等多件，证实传世汝窑的奁、盆、洗与之无异。官窑素有南、北宋之分，汴京、修内司、郊坛之别，瓶、尊、洗类造型古朴，釉质肥厚，“紫口铁足”。杭州乌龟山郊坛官窑近年发掘出大量标本，其胎薄，釉层肥腴，明亮晶莹，呈冰裂纹。除光素器外，凸印花龙纹装饰也有发现，传世的龙纹洗实为稀有。哥窑造型古雅，釉分天青、灰、黄、米色等；釉质莹厚有酥光，开片若似“金丝铁线”。定窑在北宋时主烧白润莹洁作品，其黑、绿、酱、紫釉，白釉黑花，褐斑，剔、刻花品种与之并存，并饰金彩。梅瓶、龙首净瓶、童子执壶、殿宇式枕等珍品，造型玲珑秀巧，纹饰清秀，工艺精致。钧窑烧造贡御宫廷尊、觚、花盆、洗为最多，釉色以玫瑰紫、海棠红、天蓝釉取胜。其“蚯蚓走泥”纹自然天趣。龙泉窑青瓷青翠碧绿，晶澈明亮，以梅子青为上色。影青釉瓷以景德镇湖田窑为佳，胎薄如纸，坚致声脆，色泽青白光莹。孩儿枕、 观音制作尤为精工。吉州窑烧造玳瑁釉、剪纸贴花及木叶纹瓷，最为名贵；釉下彩绘别于磁州窑工艺，绘工细腻，施以薄釉层，独具风格。耀州窑在宋代达到巅峰，是北方名窑青瓷，虽为民窑，也烧贡御瓷，作品形制多，花纹雕工犀利。其别具匠心的倒流壶，堪称绝品。此时的磁州窑制瓷，代表了豪迈的民间工艺风格。它在白釉地上用黑彩绘出禽兽、婴戏、蹴鞠、马戏、人物故事等画面，运笔粗犷而洒脱，造型丰富，以枕为多。扒村、当阳峪、登封诸窑均有其共性，但也各有独到之处。建阳窑兔毫盏颇具名气，足底刻以“供御”、“进盏”的曾为贡御作品。宋代怀仁窑烧制黑釉剔、刻花瓷，纹饰简练奔放。淄博窑黑釉油滴结晶斑点亦独具风采。修武窑精制绞胎瓷，纹理黑白相间，形如孔雀开屏，斑驳灿烂。白釉红、绿彩绘瓷亦较突出，以人物塑像、盘、碗为常，绘以荷莲、菊花、鱼藻，生动活泼，开拓了五彩瓷的历史先声。
辽代为北方游牧民族所建，烧制的瓷器适合其生活习俗，造型多是便于携带的“鸡冠”马蹬式壶，白釉，刻花，贴塑或作皮囊形式，风格独特。赤峰窑的白釉剔花工艺，亦独具风采。出土于河北省平泉县辽墓的耀州窑青釉刻花牡丹执壶，器有管流和风首口流，造型清秀尔雅。金代耀州窑瓷有所变化，器见浑厚，釉色青绿和月白，质厚泛黄多气泡，刻、印、划花简单，犀牛望月、婴戏莲花图案极为生动。定窑的刻、印花趋于简练，并以黑釉斑点作为新兴装饰。磁州窑多烧白釉黑花瓶、枕之类；虎形、卧人、长方枕，绘以山水人物，列国故事或诗词等。金代北方诸窑普遍烧黑釉瓷，造型古朴，刻花粗放或光素，瓶、罐多饰小系为其特点。
西夏时期黑褐釉瓷为多，器形古拙，剔、刻花粗犷豪放，牡丹粗枝大叶，突出了民间工艺的质朴色彩。
元代景德镇烧造瓷器，开创了新局面，不仅是闻名遐迩的青花瓷，而且将青花与釉里红融于一体，青、白、红、蓝、蓝釉白花及戗金五彩均极成功。青花瓷多系瓶、觚、尊、罐，纹饰有龙纹、牡丹与蒙恬将军、四爱故事等人物画面，用笔有的生辣豪迈，有的细柔，艺术效果各有千秋。青花釉里红堆塑四灵塔罐、亭台式谷仓和镂雕花饰的盖罐，工艺奇巧。以釉里红描绘祈雨、花鸟罐和涂红留白图案及描绘纹饰的影青瓷亦别开生面。红釉俑像、蓝釉堆白龙纹梅瓶及金彩描绘器，“枢府”、“太禧”青白釉瓷和戏剧楼阁式枕，镂雕工艺的装饰亦新奇。龙泉窑元代多大器，胎厚体重，釉色青绿，刻印花饰豪放洒脱，或饰八思巴文，红斑点缀和贴塑无釉花饰新艺术。钧窑器一改宋代清秀形制，而多胎厚雄伟大器，器身连座的双耳瓶，凸贴龙花的大炉，釉厚浑浊，红彩斑驳灿烂，均属典型。磁州窑烧造大器增多，有瓶、罐、坛、枕等。黑褐彩绘龙、凤、婴戏莲，纹饰生动粗犷，神彩飘逸，民间豪迈的风格鲜明。
明代景德镇于洪武二年(1369年)建御窑厂，初烧青花、釉里红瓷。造型有大尊、执壶、军持、大盘等，器型端庄宏伟，饰以荷莲、山石芭蕉、扁圆形缠枝菊纹等。永乐时期，进口古波斯雷伊城产的“苏麻离青”钴料烧制青花瓷，色浓鲜艳，质细精美，造型多样，由于同中亚频繁交往而出现一些新奇的花浇、扁壶等器形与纹样。鲜红、青、蓝、甜白釉瓷器是永乐朝的代表作。宣德朝新颖造型较前更为增多，虽同一风格，但器型却略显丰满圆浑，纹饰豪放，龙姿凶猛，海水澎湃。梵文蓝查体文字盖罐，为稀见新器。红蓝釉宛如宝石，并饰金彩，蓝釉白花及蓝白相间的洒蓝釉，仿宋汝、哥、矾红彩绘及五彩瓷，均是新作。成化时的瓷器五彩缤纷，青花瓷人物画面生动，翎毛花卉纤柔，色泽淡雅，温润宜人，并以黄、绿釉衬托，格外新颖。三彩、五彩、斗彩色调清新明艳。海马天字罐及婴戏、葡萄、菊花、鸡缸杯类，俱珍稀名贵。弘治时红、绿彩瓷、酱釉花瓷与黄釉，以新艳娇嫩为著。正德时孔雀绿清新素雅，三彩莲纹盆、洗，古色古香，青花与红彩器喜用阿拉伯文字装饰，是其时代特征。嘉靖、隆庆、万历三朝青花瓷器，造型、纹饰与色彩基本类同，喜用重色回青，呈青金蓝色，五彩炽烈浓艳，并多大器，器型有葫芦、盖罐、壶、盒等，纹饰以八仙、云鹤、龙、凤、鱼藻、婴戏等图案为主。斗彩、三彩器制作得也很精致。天启时的青花瓷罗汉纹钟，青色轻描淡画。五彩云龙纹盘，色彩深沉代表崇祯时代的风格。龙泉窑烧造的梅瓶、玉壶春瓶、执壶等器，釉色碧绿，肥腴光润，采取刻、印、划花工艺。芭蕉山石、花果等纹，潇洒工致。德化窑以烧造质如白玉的瓷塑观音、达摩佛像见长，名传四海。
清代顺治时期，景德镇再建御窑厂，并烧出青花、黄、蓝釉官款瓷，青花花鸟盖罐为其代表。康熙、雍正、乾隆三朝，为清一代之盛世。康熙时御窑厂工艺匠师发挥智慧，开拓出众多新品种，珠明料制的青花瓷，明艳青翠，层次清晰，纹饰取列国及水浒故事、山水、花鸟等画意。五彩运用浓郁重色，加之蓝、墨、金彩，使纹饰之华丽愈加突出，尤以五彩花鸟纹尊最具典型。珐琅彩肇始于康熙朝，喜用色彩地衬托。雍正时重白釉地章，均为花卉纹。乾隆朝则多取彩地开光绘景物或西洋仕女等，施技不同，各有艺术效果。粉彩以雍正朝工艺最出色，彩淡色柔，翎毛花卉，生动细腻，雅丽动人。乾隆朝彩绘繁缛，重吉祥含意，歌舞升平，饰以婴戏百子、山水诗句，丰富多彩。器有镂孔、转心、仿古摹拟工艺漆、铜、竹、石，像生瓷形象逼真，无不精巧，多色彩釉大瓶为乾隆制瓷工艺集大成之代表作。嘉庆时承前朝之制烧造，刻无新意，粉彩石榴瓶堪称上品。单色釉瓷，康熙时烧制郎窑红釉、豇豆红釉。雍、乾二朝的仿宋名窑汝、官、哥、钧以及粉青、天蓝与窑变釉色清新雅致，代表了清代制瓷造诣极高的艺术水平。
中国陶瓷历史源远流长，传世与地下宝藏奇珍瑰宝甚丰，其品种、造型繁不胜数。自古以来即与人类生活密切相关，并成为赏心悦目的艺术佳作，随着历史进程的发展，时有新的发现，不断充实文化宝库。历代造诣很深的工艺大师的作品，既是中华民族灿烂文化的象征，又是人类共享的艺术珍品，它们将在漫长的历史长河中如同璀璨的星辰，必将与日月同辉，万古长存。
为弘扬中国文化，进一步促进文博事业，并探讨古代陶瓷工艺的历史、科学、艺术价值，特汇编《中国文物精华大辞典》(陶瓷卷)以应陶瓷专业学者、有识青年进行学术研究和欣赏借鉴之需要。本书由中国文博专业人员分别撰文，汇集编辑而成。集本世纪中国考古发现与传世精品，列目一千五百六十五条，反映了陶瓷史上各个时期的艺术特色，它代表了中华民族文物之精萃。其中有尚欠完备之处，敬希各界广大读者，不吝指正。
耿宝昌
1990年10月10日
http://bbs.artron.net/viewthread.php?tid=1335664&extra=page%3D1&page=55
序
中国陶瓷历史悠久。早在远古，中华民族的先辈即已生产陶器，经过漫长历史之长河，商代烧制白陶技艺有了显著提高，并初创出覆以高温釉层的原始青瓷，陶瓷生产从而步入历史的新时期。
陶器与人类生活息息相关，是日常生活不可缺少的物品，它的发明标志着社会发展的一大进步。新石器时代早期在黄河流域和长江流域相继出现陶器，距今已有八千余年的历史，中国最初的陶器还要早些。
新石器时代早期，黄河流域的裴李岗文化、磁山文化、北辛文化、大地湾文化及长江流域的大溪文化、河姆渡文化等，距今约七八千年，所制陶器比较原始，常常采用泥条盘筑法或捏塑法成型，器物种类少，器形简单，火候较低，陶质疏松，多为红陶，少有装饰。
新石器时代中期，黄河流域的仰韶文化、大汶口文化、马家窑文化及长江流域的屈家岭文化、马家浜文化、崧泽文化等，陶器生产逐渐获得发展，除大量的红陶外，灰陶、黑陶、白陶相继出现。较多的陶器表面不仅施有陶衣，更多地彩画植物纹、动物纹及人形纹。在制造陶质用具的同时，还捏塑出不少的人和动物形象，使陶器的实用性和艺术性都有了较大的提高。大汶口文化在手工成型的基础上，进而发明慢轮成型新工艺，促进了制陶技术的发展。
新石器时代晚期，黄河流域和长江流域的龙山文化、齐家文化、良渚文化，制陶技术又有了较快的发展。快轮成型得到推广，使器形规整，厚薄均匀，火候较高，胎质坚硬，色泽纯正。灰陶和黑陶成为主要品种，器表彩画减少，而刻划、镂孔装饰较为普遍。黄河下游龙山文化的蛋壳黑陶杯形器，胎体薄如蛋壳，器表压磨漆黑光亮，刻划、镂孔装饰极为精致，代表了新石器时代制陶工艺的最高水平。
新石器时代晚期，福建地区的昙石山文化，广东地区的石峡文化，广西、贵州、云南、西藏、新疆、内蒙古与东北地区的红山文化，都有陶器出土，并具有地方和民族文化特点。
相当于夏代的二里头文化，继龙山文化白陶而出现，造型相似于青铜器，以三足盘、觚、益、爵、角为主，并饰以龙纹、兽面纹装饰。
商代陶器，见于殷墟大墓的灰陶大口尊。壶、鬲、簋、學、杯也为主要造型。饰以绳纹、夔纹、兽面纹等图案。当时由于青铜工艺的发达，从而带动制陶，烧出与青铜器同型而不同质地的洁白细腻的白陶。
西周陶器的坛、瓤、瓿、鬲，通常以三角纹、几何纹、弦纹、兽面纹、方格纹、回纹为主要装饰，印工规整，多为炊器。
春秋时期的印纹硬陶，以夔纹、席纹常见，朱绘彩陶器多模拟礼器。
时至战国已礼毁乐崩，以陶代铜为明器入葬已成习俗，制陶工艺受到发达的漆、铜工艺影响。陶器品种除灰陶外，以印纹硬陶为主，对陶表面处理装饰的创新工艺有磨光、轧亮、暗花、划花、铺施漆衣彩绘等。最风行的装饰是彩绘云雷纹、兽面纹、涡纹，纹饰清新，色彩绚丽。当时诸国的制陶技艺先进与落后差别明显，造型的变化丰富。
秦统一六国后，由于工农业的发展，使制陶业也迈入新的阶段。始皇陵兵马俑坑军阵的武士俑、马与将官体形之高大，人物、战马比例之精确，烧选工艺技术之精湛，真可称为一代之奇。具有时代特色的茧形壶与俑饰彩加绘，刻有秦统一天下诏文的陶量等，均为秦代陶器的代表作。
两汉时期陶业极盛，由单调的青灰陶发展成饰粉、布朱与彩绘等品种，陶器的社会功能也更广泛，既有实用品，也制作时兴厚葬的明器。如陕西咸阳杨家湾骑马武士俑群、侍俑及光素施粉轧亮的俑像等。陶塑说唱、乐舞、杂技俑，神态多姿，俱各新奇。时至东汉，发明了黄、绿、褐色低温铅釉。当时烧制大型器物很有水平，多仿塑城堡、院落、亭台、楼阁等建筑物。而仿照日常实用品烧的鼎、炉、尊、盒、灯、桌、井、灶及飞禽、走兽等明器，惟妙惟肖，夸张巧妙。低温绿釉往往因受潮湿而泛有铅的氧化物质，呈现如金属般光亮的银 色斑片，富有特色。
三国、两晋、南北朝时的陶器，仍以骑士俑像等明器为主，北魏的彩绘陶俑发式、甲冑多为少数民族装束。马的身躯矮短，鞍桥几乎及地。北齐褐黄釉龙柄瓶、黄釉乐舞人扁壶，造型特殊，图案新颖，反映了早期的中西文化交流。
隋代陶器以白土陶胎敷青白色釉的作品为多，风格鲜明。彩绘陶已很普遍，男女乐俑像及驼、马的造型清秀，隽美雅观。
唐代文化盛极，中外往来、文化交流频仍，制陶工艺发展迅速。伴随制瓷业的兴盛，陶器时有创新，除素陶及彩绘陶外，低温釉陶也增加了诸多品种，由单一着色发展为名溢四海的唐三彩。其色釉以黄、绿、白、蓝、紫为主，相互交错，斑驳灿烂，其中尤以钴蓝彩最为明艳醒目。唐代也重厚葬，明器以文醒吏、武士、男女乐俑及各种姿势的驼、马、牛、狮、镇墓兽为多，形体均丰腴浑厚。马的肌肉饱满、生动有神。负载重物的沙漠之舟一一骆驼，常配以牵驼的胡人俑。贴塑、镶嵌的风首壶、瓶类，带有西亚文化风采，是时新颖造型倍 出，彩绘贴金新工艺绚丽辉煌。
唐三彩陶器生产地，迄今已发现的有河南省的巩县、洛阳，陕西省的铜川，河北省的内丘等。特殊的新疆泥塑陶别有地方风采。
五代时期步唐代制陶工艺之后尘，其风格与唐器十分相近。
辽代契丹族的陶器以三彩取胜，也不乏黄、绿浓淡的单色釉新作品，造型新奇，富于马背民族色彩。最流行的是形状独特的皮囊、鸳鸯、鸡冠、提梁、鱼形、穿带等各式扁壶与海棠、菱形、四方等各式盘，以印刻牡丹花蝶为其主要题材，图案纹饰也民族色彩浓郁。
宋、金、元时期，由于制瓷技术的普遍提高，而使陶器制作亦相应精工细雕，以继前朝工艺的北宋咸平元年(公元998年)和二年款的三彩舍利匣、塔最具时代典型。北方诸窑场风行烧制三彩瓶、壶、俑像等。泥塑制作也相当工细，表面施以彩绘，眉清目秀，清新雅丽。元代的彩绘陶俑形象尤其生动，体现了极为鲜明的民族风格。
明、清时期的名陶，以宜兴、石湾窑和元代以来的法华为代表。明代中期，宜兴地区开始用紫砂制作陶壶，文献记载以名匠时大彬所制最负盛名，考古发现时大彬款的紫砂壶，见于扬州明墓出土的六方茶壶，砂质温润，造型浑厚。入清后，康熙时将砂壶饰以珐琅彩绘花卉，书以“康熙御制”款识，是为御用之器。乾隆时发展印刻、戗金、画彩，使之美奂多姿，深受皇帝钟爱。陈鸣远、杨彭年、陈曼生，均为明、清制壶名家。
法华，自元迄明为山西省晋南地区创制的制陶新工艺，采用堆花立粉手法，或镂空堆雕，以人物楼阁、牡丹花鸟图案为主。釉彩以孔雀蓝、绿、紫、白色彩配用，艺术效果别具一格，景德镇也有模制。
石湾窑，陶胎黑褐，釉色多彩，明代作品稀有，黄釉鼓式炉弥足珍贵。制陶工艺历数千年，始终同瓷器并列发展，进发其独特而灿烂的艺术光彩。
中国制瓷历史悠久，商代殷墟出土的青釉拍印花纹原始瓷类，已具有瓷的初始特征，胎体坚细，吸水量低。其中尊、壶、豆等均是脱化于同期的青铜器造型。自西周而春秋、战国迄至两汉的青釉瓷仍较为原始，且西周青釉瓷之造型装饰明显类青铜，诸如壘、益、盂、簋、钟、鼎、熏、瓿、灯等器，从而得见铜、陶之间的相互影响和相互促进的关系；此时青釉瓷的纹饰也渊源于青铜，且时代风格鲜明，而胎坯瓷化程度也随着烧成工艺的进步而不断提高。迈入东汉末期，浙江上虞小仙坛地区烧制出瓷化程度较高的青瓷，经中国科学院上海硅酸盐研究所化验，已达到现代瓷的标准。此时黑釉瓷也初露端倪。
三国、两晋的青瓷，以明器为多，胎质灰白，釉色青绿。其纪年器有“永安三年”刻款的谷仓及“赤乌十四年会稽上虞师袁宜作”字样的虎子等。青釉虎首尊、兽耳卣、人形及熊状灯、熏的造型也甚富想像力。三国时期，渊源于彩陶装饰的青瓷釉下彩绘已崭露头角，南京市郊吴墓出土的彩绘双系盖壶即为釉下瓷绘的肇始。西晋时期，贴塑装饰的谷仓更为风行，出土于纪年墓的屡见不鲜。此外，出现了许多新颖的造型，如以羊、鸡、鹰、蛙等禽兽类为原型塑制的尊、壶、罐类及砚、盂等文具，其器均覆以稀薄坚致的青绿釉层，透视釉下，其胎体上拍印的几何纹饰十分清晰。转入东晋时期，上述传统器皿仍延续烧制，但少用纹饰，且青釉质厚失透，采用褐色斑片作以点缀。当时，德清窑的黑釉瓷与之堪为伯仲。
南北朝时期，佛教兴盛并影响至瓷器，无论在器物造型与装饰艺术上都表达得极为明显。出土于河北省景县封氏墓和山东淄博、湖北等地的仰覆莲尊、四系罐等，莫不以塑贴飞天和凸、刻莲花为其装饰。北齐的淡黄、绿釉与南朝刻以莲花的高椿执壶、瓶，更为新颖。
隋代瓷器多承袭北朝的造型和纹饰，但器型较北朝更加修长秀美。寿州、湘阴窑又独创出压印、划花花纹。此时，除青绿与青褐瓷外，洁白的白瓷也开始生产，如张盛墓出土的白瓷立俑和绘以黑彩的白瓷俑像与造型奇特双瓶连身的白瓷“传瓶”等。白釉瓷的出现，为后来的釉上与釉下彩绘瓷的发展奠定了基础。
唐代是陶瓷发展的新时期。白瓷首推邢窑之作，以类银类雪为其特色。造型有盒、瓶及注壶、尊、钵、盂、托等，部分器皿刻有“盈”字。白釉瓷的发展为后来五色缤纷的彩绘瓷艺开辟了天地。此时，大江南北名窑四起，工艺精湛、名传久远的越窑秘色瓷，茶圣陆羽曾赞誉其釉色“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”。其诸多造型仿自同期的金银器皿，尤以刻、划花的作品为甚。秘色瓷的烧制，后世中断甚久，直至1987年，其真面目始于陕西扶风法门寺的出土物及物帐所揭示和证实。在晚唐咸通年间的水丘氏墓出土的越窑釉下彩 绘瓷，如褐彩云气盖罂等器，胎釉细腻如玉，足以代表越窑工艺的高水平。洪州窑青瓷花纹疏简，工艺也佳。寿州窑的作品与其类同，采用印、剔花纹，釉色青褐、黄、黑不一。耀州窑始烧黑釉与青釉瓷，其黑釉塔型罐造型新颖。长沙窑为南方新兴窑场，盛烧青、黄、褐、绿釉瓷，并采用氧化铜等绘以人物、花鸟，题诗抒情，其作品畅销海内外。邛窑与之竞争而为名窑。河南鲁山窑的花瓷，造型多种，其中又以多型号的拍鼓最为出色。其黑釉蓝斑品种导致钧窑的出现。此时巩县窑的绞胎、绞釉工艺独具匠心，先于胎上作出各式花饰，再以黄绿釉覆面，色彩鲜明。造型枕类较多，制瓷名家有“杜家花枕”、“裴家花枕”。青白釉器的凤首龙柄壶，贴花工艺宛如镶嵌、团花，应有尽有。飞天姿态飘逸，其奇特的造型为当时中国与西亚文化交流的实物例证。
五代时期，越窑的制瓷工艺更加精湛，器物造型秀美，胎薄体轻，釉色碧翠、光素，印、刻、划花并用。类银器纹饰的莲辦、龙纹，划花鹦鹉、蝴蝶，人物供养图等均细腻非凡，见诸于碗、洗、执壶等器，无不精工。耀州窑青瓷虽与之风格相近，但釉色浅淡，别具一格。定窑烧造的白瓷，以轻盈秀丽为其时尚，器多为花辦型，釉面平净莹润，常刻以“官”或“新官”字，笔路刻工刚劲，花辦型碗、洗，与双鱼式壶为新颖之器，影响所及，邢窑的作品也具秀美特征。
宋代烧制官窑瓷器贡御宮廷，向以汝窑为魁。历史上的汝窑窑址之谜，已于近年被揭晓，发现是河南省宝丰县大营镇清凉寺烧造。经科学发掘窑址，先后出土稀世刻花瓶等多件，证实传世汝窑的奁、盆、洗与之无异。官窑素有南、北宋之分，汴京、修内司、郊坛之别，瓶、尊、洗类造型古朴，釉质肥厚，“紫口铁足”。杭州乌龟山郊坛官窑近年发掘出大量标本，其胎薄，釉层肥腴，明亮晶莹，呈冰裂纹。除光素器外，凸印花龙纹装饰也有发现，传世的龙纹洗实为稀有。哥窑造型古雅，釉分天青、灰、黄、米色等；釉质莹厚有酥光，开片若似“金丝铁线”。定窑在北宋时主烧白润莹洁作品，其黑、绿、酱、紫釉，白釉黑花，褐斑，剔、刻花品种与之并存，并饰金彩。梅瓶、龙首净瓶、童子执壶、殿宇式枕等珍品，造型玲珑秀巧，纹饰清秀，工艺精致。钧窑烧造贡御宫廷尊、觚、花盆、洗为最多，釉色以玫瑰紫、海棠红、天蓝釉取胜。其“蚯蚓走泥”纹自然天趣。龙泉窑青瓷青翠碧绿，晶澈明亮，以梅子青为上色。影青釉瓷以景德镇湖田窑为佳，胎薄如纸，坚致声脆，色泽青白光莹。孩儿枕、 观音制作尤为精工。吉州窑烧造玳瑁釉、剪纸贴花及木叶纹瓷，最为名贵；釉下彩绘别于磁州窑工艺，绘工细腻，施以薄釉层，独具风格。耀州窑在宋代达到巅峰，是北方名窑青瓷，虽为民窑，也烧贡御瓷，作品形制多，花纹雕工犀利。其别具匠心的倒流壶，堪称绝品。此时的磁州窑制瓷，代表了豪迈的民间工艺风格。它在白釉地上用黑彩绘出禽兽、婴戏、蹴鞠、马戏、人物故事等画面，运笔粗犷而洒脱，造型丰富，以枕为多。扒村、当阳峪、登封诸窑均有其共性，但也各有独到之处。建阳窑兔毫盏颇具名气，足底刻以“供御”、“进盏”的曾为贡御作品。宋代怀仁窑烧制黑釉剔、刻花瓷，纹饰简练奔放。淄博窑黑釉油滴结晶斑点亦独具风采。修武窑精制绞胎瓷，纹理黑白相间，形如孔雀开屏，斑驳灿烂。白釉红、绿彩绘瓷亦较突出，以人物塑像、盘、碗为常，绘以荷莲、菊花、鱼藻，生动活泼，开拓了五彩瓷的历史先声。
辽代为北方游牧民族所建，烧制的瓷器适合其生活习俗，造型多是便于携带的“鸡冠”马蹬式壶，白釉，刻花，贴塑或作皮囊形式，风格独特。赤峰窑的白釉剔花工艺，亦独具风采。出土于河北省平泉县辽墓的耀州窑青釉刻花牡丹执壶，器有管流和风首口流，造型清秀尔雅。金代耀州窑瓷有所变化，器见浑厚，釉色青绿和月白，质厚泛黄多气泡，刻、印、划花简单，犀牛望月、婴戏莲花图案极为生动。定窑的刻、印花趋于简练，并以黑釉斑点作为新兴装饰。磁州窑多烧白釉黑花瓶、枕之类；虎形、卧人、长方枕，绘以山水人物，列国故事或诗词等。金代北方诸窑普遍烧黑釉瓷，造型古朴，刻花粗放或光素，瓶、罐多饰小系为其特点。
西夏时期黑褐釉瓷为多，器形古拙，剔、刻花粗犷豪放，牡丹粗枝大叶，突出了民间工艺的质朴色彩。
元代景德镇烧造瓷器，开创了新局面，不仅是闻名遐迩的青花瓷，而且将青花与釉里红融于一体，青、白、红、蓝、蓝釉白花及戗金五彩均极成功。青花瓷多系瓶、觚、尊、罐，纹饰有龙纹、牡丹与蒙恬将军、四爱故事等人物画面，用笔有的生辣豪迈，有的细柔，艺术效果各有千秋。青花釉里红堆塑四灵塔罐、亭台式谷仓和镂雕花饰的盖罐，工艺奇巧。以釉里红描绘祈雨、花鸟罐和涂红留白图案及描绘纹饰的影青瓷亦别开生面。红釉俑像、蓝釉堆白龙纹梅瓶及金彩描绘器，“枢府”、“太禧”青白釉瓷和戏剧楼阁式枕，镂雕工艺的装饰亦新奇。龙泉窑元代多大器，胎厚体重，釉色青绿，刻印花饰豪放洒脱，或饰八思巴文，红斑点缀和贴塑无釉花饰新艺术。钧窑器一改宋代清秀形制，而多胎厚雄伟大器，器身连座的双耳瓶，凸贴龙花的大炉，釉厚浑浊，红彩斑驳灿烂，均属典型。磁州窑烧造大器增多，有瓶、罐、坛、枕等。黑褐彩绘龙、凤、婴戏莲，纹饰生动粗犷，神彩飘逸，民间豪迈的风格鲜明。
明代景德镇于洪武二年(1369年)建御窑厂，初烧青花、釉里红瓷。造型有大尊、执壶、军持、大盘等，器型端庄宏伟，饰以荷莲、山石芭蕉、扁圆形缠枝菊纹等。永乐时期，进口古波斯雷伊城产的“苏麻离青”钴料烧制青花瓷，色浓鲜艳，质细精美，造型多样，由于同中亚频繁交往而出现一些新奇的花浇、扁壶等器形与纹样。鲜红、青、蓝、甜白釉瓷器是永乐朝的代表作。宣德朝新颖造型较前更为增多，虽同一风格，但器型却略显丰满圆浑，纹饰豪放，龙姿凶猛，海水澎湃。梵文蓝查体文字盖罐，为稀见新器。红蓝釉宛如宝石，并饰金彩，蓝釉白花及蓝白相间的洒蓝釉，仿宋汝、哥、矾红彩绘及五彩瓷，均是新作。成化时的瓷器五彩缤纷，青花瓷人物画面生动，翎毛花卉纤柔，色泽淡雅，温润宜人，并以黄、绿釉衬托，格外新颖。三彩、五彩、斗彩色调清新明艳。海马天字罐及婴戏、葡萄、菊花、鸡缸杯类，俱珍稀名贵。弘治时红、绿彩瓷、酱釉花瓷与黄釉，以新艳娇嫩为著。正德时孔雀绿清新素雅，三彩莲纹盆、洗，古色古香，青花与红彩器喜用阿拉伯文字装饰，是其时代特征。嘉靖、隆庆、万历三朝青花瓷器，造型、纹饰与色彩基本类同，喜用重色回青，呈青金蓝色，五彩炽烈浓艳，并多大器，器型有葫芦、盖罐、壶、盒等，纹饰以八仙、云鹤、龙、凤、鱼藻、婴戏等图案为主。斗彩、三彩器制作得也很精致。天启时的青花瓷罗汉纹钟，青色轻描淡画。五彩云龙纹盘，色彩深沉代表崇祯时代的风格。龙泉窑烧造的梅瓶、玉壶春瓶、执壶等器，釉色碧绿，肥腴光润，采取刻、印、划花工艺。芭蕉山石、花果等纹，潇洒工致。德化窑以烧造质如白玉的瓷塑观音、达摩佛像见长，名传四海。
清代顺治时期，景德镇再建御窑厂，并烧出青花、黄、蓝釉官款瓷，青花花鸟盖罐为其代表。康熙、雍正、乾隆三朝，为清一代之盛世。康熙时御窑厂工艺匠师发挥智慧，开拓出众多新品种，珠明料制的青花瓷，明艳青翠，层次清晰，纹饰取列国及水浒故事、山水、花鸟等画意。五彩运用浓郁重色，加之蓝、墨、金彩，使纹饰之华丽愈加突出，尤以五彩花鸟纹尊最具典型。珐琅彩肇始于康熙朝，喜用色彩地衬托。雍正时重白釉地章，均为花卉纹。乾隆朝则多取彩地开光绘景物或西洋仕女等，施技不同，各有艺术效果。粉彩以雍正朝工艺最出色，彩淡色柔，翎毛花卉，生动细腻，雅丽动人。乾隆朝彩绘繁缛，重吉祥含意，歌舞升平，饰以婴戏百子、山水诗句，丰富多彩。器有镂孔、转心、仿古摹拟工艺漆、铜、竹、石，像生瓷形象逼真，无不精巧，多色彩釉大瓶为乾隆制瓷工艺集大成之代表作。嘉庆时承前朝之制烧造，刻无新意，粉彩石榴瓶堪称上品。单色釉瓷，康熙时烧制郎窑红釉、豇豆红釉。雍、乾二朝的仿宋名窑汝、官、哥、钧以及粉青、天蓝与窑变釉色清新雅致，代表了清代制瓷造诣极高的艺术水平。
中国陶瓷历史源远流长，传世与地下宝藏奇珍瑰宝甚丰，其品种、造型繁不胜数。自古以来即与人类生活密切相关，并成为赏心悦目的艺术佳作，随着历史进程的发展，时有新的发现，不断充实文化宝库。历代造诣很深的工艺大师的作品，既是中华民族灿烂文化的象征，又是人类共享的艺术珍品，它们将在漫长的历史长河中如同璀璨的星辰，必将与日月同辉，万古长存。
为弘扬中国文化，进一步促进文博事业，并探讨古代陶瓷工艺的历史、科学、艺术价值，特汇编《中国文物精华大辞典》(陶瓷卷)以应陶瓷专业学者、有识青年进行学术研究和欣赏借鉴之需要。本书由中国文博专业人员分别撰文，汇集编辑而成。集本世纪中国考古发现与传世精品，列目一千五百六十五条，反映了陶瓷史上各个时期的艺术特色，它代表了中华民族文物之精萃。其中有尚欠完备之处，敬希各界广大读者，不吝指正。
耿宝昌
1990年10月10日
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旧金山亚洲艺术博物馆的中国文物http://bbs.artron.net/viewthread.php?tid=1335664&pid=28589781&page=164&extra=page%3D2
维也纳艺术史博物馆http://bbs.artron.net/viewthread.php?tid=1335664&page=468
澳大利亚.墨尔本博物馆http://bbs.artron.net/viewthread.php?tid=1335664&pid=31017422&page=471&extra=page%3D8
法国巴黎的塞努齐博物馆http://bbs.artron.net/viewthread.php?tid=1335664&pid=31078808&page=479&extra=page%3D1
巴黎奧賽博物館雕塑品http://bbs.artron.net/viewthread.php?tid=1335664&pid=31135383&page=484&extra=
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法国集美的日韓藝术品http://bbs.artron.net/viewthread.php?tid=1335664&pid=31384503&page=516&extra=
巴黎羅浮宮博物館http://bbs.artron.net/viewthread.php?tid=1335664&extra=page%3D1&page=550
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俄罗斯冬宫博物馆http://bbs.artron.net/viewthread.php?tid=1335664&extra=page%3D1&page=697
法国奥赛美术馆http://bbs.artron.net/viewthread.php?tid=1335664&page=775
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澳洲博物馆http://bbs.artron.net/viewthread.php?tid=1335664&extra=page%3D1&page=978
柏林东亚艺术博物馆收藏的中国文物精品http://bbs.artron.net/viewthread.php?tid=1335664&extra=page%3D1&page=982
美国丹佛艺术博物馆http://bbs.artron.net/viewthread.php?tid=1335664&extra=page%3D1&page=1023
底特律艺术馆http://bbs.artron.net/viewthread.php?tid=1335664&page=1041
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2011年11月5日 星期六
为什么没有元青花？
http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=77465&extra=page%3D1为什么没有元青花？
这是我在景网的一篇讨论贴，网友聚会归来重拾起，不禁感触良多今把它编辑重发，虽过数年此贴仍有现实的意义，当时的人和事是否还需更正修改呢？
为什么没有元青花。
考古人员在西安南郊发掘一元代家族墓葬时，发现了20余枚北宋“绍圣元宝”铜钱，初步推测为元代墓主收藏的北宋钱币。
该墓葬为一座夫妻合葬墓，墓中陪葬器物有20余枚北宋“绍圣元宝”铜钱，少量黑陶罐、陶俑、陶马和一面青铜镜。考古人员称，在此前的其他元代墓葬中，也曾出土过宋代铜钱，可能是元人当时收藏的。该墓保留两具尸骨，分别躺在两座青砖砌成的棺床上，棺材已粉化成土。由于没有发现墓志，墓主的身份尚不得知。
据了解，“绍圣元宝”于北宋哲宗绍圣元年(公元1094年)开始铸造，币上铭刻的文字有篆、行、隶三种书体，其中隶书“绍圣元宝”属于初期试铸样币，未予流通，比较罕见。
这个问题很简单啊！因为他是收藏钱币的。（李师师）
考古人员在西安南郊发掘一元代家族墓葬时，发现了20余枚北宋“绍圣元宝”铜钱，初步推测为元代墓主收藏的北宋钱币。
该墓葬为一座夫妻合葬墓，墓中陪葬器物有20余枚北宋“绍圣元宝”铜钱，少量黑陶罐、陶俑、陶马和一面青铜镜。考古人员称，在此前的其他元代墓葬中，也曾出土过宋代铜钱，可能是元人当时收藏的。该墓保留两具尸骨，分别躺在两座青砖砌成的棺床上，棺材已粉化成土。由于没有发现墓志，墓主的身份尚不得知。
据了解，“绍圣元宝”于北宋哲宗绍圣元年(公元1094年)开始铸造，币上铭刻的文字有篆、行、隶三种书体，其中隶书“绍圣元宝”属于初期试铸样币，未予流通，比较罕见。
这个问题很简单啊！因为他是收藏钱币的。（李师师）
呵呵，这些都只是我们当代人的揣测而已，古人真的是在玩爱好吗？也许，但墓主收藏这些前朝的货币，说他是为变天作准备也可以啊。然而没有元青花就怪了，不可能连个小碗也没吧。这才是要探讨的主题。 （自由人）
墓主宋室后裔，对元文化有抵触情绪。但说什么也应放点什么官钧汝什么的是吧？或墓主葬于元早期，当时元青花比较不成熟，没想到用它来陪葬。（格物斋）
有啊！
是因为他们埋葬的时候，没把青花瓷放进去罢了！
估计当时的青花瓷不是那么普及，墓主身份不是太显赫（卧虎藏龙）
是啊，这说明元青花在当时的确不那么多，起码在前期。（自由人）
不值当陪葬（客人）
那为什么伊朗，土耳其会有大量的收藏呢？
因为伊斯兰教崇尚蓝白，而青花的发色，正是他们追求的理想。
欧洲人不叫青花瓷，他们叫蓝白瓷，日本人则称染付。（卧虎藏龙）
我的陋见：元青花是因贸易而起的。（自由人）
现在一些人挖到的瓷片，在国内并不见整器，我估计过去是来料加工，加工后，全数外销，所以国内出土的元青花，并未见到西亚型的整器。
欧洲人不叫青花瓷，他们叫蓝白瓷，日本人则称染付。（卧虎藏龙）
我的陋见：元青花是因贸易而起的。（自由人）
现在一些人挖到的瓷片，在国内并不见整器，我估计过去是来料加工，加工后，全数外销，所以国内出土的元青花，并未见到西亚型的整器。
所以那些卖瓷片的小贩，当然找不整器，最可悲的是，他们用那些瓷片当作标准器，难怪连高安的东西都否决。。。。笑死我了。。。。。哈哈哈！（卧虎藏龙）
同意，绝对同意。（小周）
同意，绝对同意。（小周）
假如这个观点成立，那就引伸出一个问题，我们现在所谓的唐青花，宋青花实际上只是一些偶然之举（一些土青料）而非是引领青花发展的先驱。真正让中国人认识运用青花料的是来自波斯的商人和工匠。苏麻泥青的出现，功不在中国人。
不同意。（小周）
百花齐放，百家争鸣。这仅是我的暇想，就像在讨论宇宙大爆炸一样。 也想听听你的高见。 （自由人）
假設元青花是外銷瓷那麼國内少有的理論是可以成立,就以明中期的克拉克瓷是福建平和窯的產品因為外销在國内就很少見. （老彭）
已知资料：元墓未挖出元青花，不管是贵族，还是平民。这
是官方考古证实的。元青花出自窖藏和明早期贵族墓中。 （舟帆）
这个结论对收藏家很有利啊！ （李师师）
的确是很好的资料 。继续我们的暇想，除了青花料，其实波斯人的陶瓷烧制还是未成熟的，无论是烧结温度或者是绘画，都未达到理想的阶段。这可以从当时他们的产品中看到。然而智慧的中国人，利用自己当地的陶土，成熟的烧结技术以及精湛的绘画工艺，把青花料的烧制发挥得淋漓尽致。这是一个划时代的成就，它让世人认识了青花的魅力，也让中国人接受了青花。可以说，这批用苏蔴泥青料为贸易烧制的青花瓷（统治者当然也会沾光），应该是元青花中最珍贵的。所以现在专家说元青花只有300多件（当然不止），也许有他的道理。
先有千里马，才会有伯乐。（自由人）
元青花的画都是画家画地呀！（见24史）历朝都没有的，
画的动物非常写意，人物故事也是历朝所不能比拟的啊！
元青花是国宝，也是人类的世界之宝啊！（李师师）师师谈得真好，懂画！颇象美院学生！（舟帆）
所以元青花是需要按阶段去鉴赏和分析，毫无疑问那些为贸易而制作，明显带有西亚风格，用进口青料烧制的元青花应该是高品位的。
但随之而来是更多的人学会了烧制青花的技术，也在为找到廉价的本地青料以替代昂贵的苏青而努力，这样也就进入了元青花的战国时代，当然元朝的末期也到来了。（信不信由你）
合情合理的遐想......!（舟帆）
理解万岁。（自由人）
合情合理的遐想......!（舟帆）
理解万岁。（自由人）
是元还是明？探讨青花大器的年代划分。
如果这么分的话，有很多不少元青花梅瓶要划到洪武，但尽管如此，也不能掩盖元青花有精美大器的事实。
我曾发了一个探讨贴，就是要说元青花起源于南宋，可惜，在本版没有讨论起来。
http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=80254&highlight=
而在艺超，却讨论热烈，回帖达到了近200，浏览量达到近4000，基本达成一致的看法。
http://bbs.cangcn.com/viewthread.php?tid=129636
http://www.cchmi.com/tabid/95/InfoID/2486/Default.aspx
文中引用的句子，就已经承认是元代有这样的器型了。
“梅瓶的造型为折沿、束颈、丰肩、敛胫，平底内凹，有旋坯痕，不失元代梅瓶清风之韵，”
辩论中难免会涉及到的，我对你的思路是有看法的，不可能不提醒你，片面的、无根无据的、捕风捉影的、道听途说的、听风就是雨的、没把握的话千万不能说，这样很容易给对方抓住小辫儿，对观点不对人、你也不必过于敏感，所以看问题一定要实事求是。 至于这只白釉瓶是不是景德镇的，我也还不清楚，但是“内府”两个字的分量，你不可能感觉不到，这是确凿的毫无争议的北京出土的元代实物证据，内府用瓷就这水平，可想而知别的瓷器会怎样？况且你也绝对找不到一件“类似赏赐款梅瓶这样精致”的元代的实物证据，我敢绝对肯定，不客气的讲，我们的研究水平已走在了世界的最前沿，就连国家队至今也还没有摆脱“云龙象耳瓶”的这个瓶颈的束缚呐，和民间藏家们相比差得太远啦，我们现在所做的只是“替天行道、行善积德”，让更多的人去知道这件事情，该是谁的就是谁的，不能再将老祖宗的文化遗产也让蒙元政府给侵略掉，所以你走的元青花这条路肯定是屡战屡败的。。。 例如：哈拉和林这件事，事先我们并不是很清楚，我还以为你会向元顺帝的逃亡地“应昌府”发动攻击，于是在此布下了重兵，因为那里后来同样也是朱元璋的一个卫，结果地点变了只能将计就计，但我的研究直觉已告诉了我，此地也不会出现元青花，果不其然老外挖了这么多次，研究了几十年，还是没敢下最后的结论，这说明人家一直是严格按照“科学考古的规范程序”在进行操作的，其治学态度是非常严谨的，若在国内的话，为了骗取国家的投资，地方政府早就将其定为了元青花啦，理由很简单，为什么它是元青花？因为出于元墓，为什么说它是元墓？因为里面有元青花。 所以思路决定出路，辩论的前提首先要做到“解放思想、实事求是”，重证据、摆事实、讲道理！！！ 凡是都不可能是孤立的都是有渊源的，而且以后还会不断出的，不信你就走着瞧！  | |
| 调查报告——景德德镇元青花窑址概述 作者：李一平 http://bbs.wenbo.cc/viewthread.p ... ghlight=&page=1 |
说白了，民间藏品根本不是洪元之争！！！是新老之争！！！难道自由人不明白？？？
http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=81319&extra=page%3D1
２００２年１０月９日，《中国文物报》陶瓷专版刊载了王志军先生《青花‘萧何追韩信’人物故事纹梅瓶的烧制年代》（以下简称“萧何梅瓶”）一文，
文章认为这件梅瓶的烧制年代应为明洪武时期，笔者表示赞同。七年前，台湾就有学者曾提出相同的看法，惜证据不足；
志军先生在论述这一问题时，仍显论据证据单薄。笔者愿借这一题目，从考古年代学入手，结合与之相关的明洪武官窑烧制情况、用瓷制度和丧葬之制，说明“萧何梅瓶”是明洪武官窑烧制产品的看法。同时，笔者力图揭示元代青花梅瓶器型及工艺制作与洪武青花梅瓶器型及工艺制作二者之间的分野和不同之处，以期对国内外学界普通存在的“至（正）洪（武）不分”的情况提供一点参考意见。
一、从器型及工艺制作认识元代
与洪武青花梅瓶
迄今为止，究竟何为明洪武青花梅瓶，国内外尚元一例有定论者。
这里所说的明洪武青花梅瓶，是指具有可靠出土年代依据的实物，它在器型及工艺制作方面代表了明洪武官窑青花梅瓶制作的主要形式。
建国以来，国内窖藏和墓葬出土的元代与明洪武时期的青花梅瓶都有实例。
这当中，元代青花梅瓶以１９８０年１１月江西高安县窖藏出土的六件至正型青花梅瓶和１９６５年河北保定窖藏出土的青花海水云龙八棱梅瓶最具代表性；
明洪武梅瓶，以１９５０年江苏江宁沐英墓葬出土的洪武二十五年随葬梅瓶“萧何梅瓶”最具代表性。
１９６５年河北保定窖藏出土的青花海水云龙八棱梅瓶
１９５０年江苏江宁沐英墓葬出土的洪武二十五年随葬梅瓶“萧何梅瓶”，现藏南京市博物馆。
其一、器型对比。通过图一、图二元代青花梅瓶同兴武青花梅瓶相比较可以明显地看出，元代梅瓶器身修长，比例匀称；洪武梅瓶肩际粗圆，底胫显得较细，有肩大胫细之感。这一点，正如王志军先生文章所说，洪武梅瓶最大腹径与瓶高之比，同元代梅瓶最大腹径与瓶高之比相比较，洪武梅瓶腹径明显大于元代梅瓶。这确实是洪武梅瓶的一个显著特征。
其二、从胫部来看，元代梅瓶的底胎普遍呈明显的外撇状，尤其是近底足之处，这一特征格外突出；洪武梅瓶底胫普遍为渐收到底，少有底胫外撇这一特征。
其三、从底足看，元代梅瓶底足普遍为斜削式，并且普遍存在是墙内外各削一刀的特征。关于这一点，冯先铭先生在论述元代青花的主要特征时曾强调说“碗、缸、罐、瓶、盘之类的削足处理，具有鲜明的元代特征，即底足外墙斜削而成形式。”这一看法今天仍然适用。洪武梅瓶的圈足有两种基本形式，前期普遍为平削足，中后期出现了一种宽浅平削足。这种宽浅平削圈足，惟洪武一朝所独有，因此可以作为鉴定洪武青花梅瓶的一个可靠依据。
其四、从器底看，元代梅瓶的器底普遍为旋削，底足斜削，器底旋削，是元代青花梅瓶的普遍特征。洪武梅瓶器底普遍为平刮削式，底足普遍平削。这种平削式底足，至永乐、宣德时期成为其青花梅瓶底足的定式。
其五、从纹饰布局着。元代青花梅瓶纹饰布局，呈较为复杂的情况。近年来，吴永存先生在其“元代纪年青花及其相关问题的研究”一文当中，对这一问题作了比较精辟的论述，吴永存先生将元代青花的纹饰布局概括为层次型、梭面型、满地型、二分型四种类型。这与元青花梅瓶的纹饰布局情况大致相符。洪武青花的纹饰布局与元代完全不同，出现了本质性的变化。洪武梅瓶，前期肩部自上而下以绘杂宝纹、西蕃莲纹为主，中后期肩部主要绘卷草纹、西蕃莲纹或肩部绘卷草纹、扁菊纹，底部与元代大致相同，以仰莲为饰。这样，腹部画面阔大，主题画面突出，形成鲜明的主从关系。
概括地说，洪武梅瓶是以腹部为主画面，肩、胫为辅助纹饰，从而达到主画面突出的装饰目的。我们将元代洪武梅瓶相比较，可看出洪武的主从关系纹饰布局与元代的层次型纹饰布局二者有本质上的区别。不仅是梅瓶如此，洪武青花钵、罐、瓶之类的纹式布局，都有这一鲜明特征，而少有例外者。这种主次关系纹饰布局的青花绘制装饰方法，虽然并非是起源于明洪武时期，但是，确实是从洪武始。这一形式成为青花梅瓶、罐之类纹饰布局的定式；而且，这一形式还成为尔后的永乐、宣德乃至于清代、民国陶瓷制作的主要装饰形式，因此我们有理由称这种纹饰布局为“洪武式”。
其六、绘画内容与绘画风格的比较。洪武时期的绘画风格，由元代的简约、粗犷向繁复、缛密方向发展，尤其是在洪武后期，多以小笔在大器之上绘工笔画，形成一种独特的洪武风格。这一基本风格，还为永乐前期官窑制作所传承。因这一问题内容复杂，在此不作专论。
这六项内容是主要方面。不过，我们在鉴定的实践中，应当将以上诸方面相结合，并且做到有所侧重，才能对元青花与洪武青花作出科学的结论。
通过排比分析可以看出，洪武青花梅瓶的器型及工艺制作，仍然保留着元代青花梅瓶的基本形式：
二者皆为梯形口，器身基本相似，绘画风格极其相似，所以青料同为苏泥渤青，青花发色相同，确实存在着“至洪不分”的实际情况，因此极易被误认为是“元至正型”青花。梅瓶的情况是这样，其它如罐、钵、碗、盘的情况也是这样，都存在明显的至正型风格。但是，我们从其器型、胫部、底足、纹饰布局、绘画风格排比分析，又可以明显地看出二者的分野及不同之处。元代青花梅瓶与洪武青花梅瓶的这种分野及不同之处，是我们通过对其器型及其工艺制作方面排比分析所得出的结论，这对于区分元至正型青花与洪武至正风格的青花瓷器应该是借鉴意义的。
青花缠枝牡丹纹梅瓶 高44厘米，口径5.4厘米，梅瓶花色共分为五层。
原明定远王沐晟（朱元璋养子沐英的次子）墓陪葬品，出土于南京江宁县将军山沐晟墓中，现藏南京市博物馆。
例如上图，同是一件被定为“元至正型”的缠枝牡丹纹梅瓶，出土于沐英次子沐晟之墓。沐晟卒年为明正统四年，晚于沐英卒年四十八年。我们以上述认识，将这件梅瓶同“萧何梅瓶”相比较，就可以看出二者如出一辙，说明这件梅瓶也是洪武青花梅瓶。
明洪武釉里红岁寒三友梅瓶 高41.7公分
1957年3月在江苏省江宁县东善桥响龙山宋琥和安成公主墓出土，现藏南京市博物馆。
可是，上图被定为“明洪武釉里红岁寒三友梅瓶”，而且与“萧何梅瓶”同时被定为国宝级文物，如将这件釉里红梅瓶同“萧何梅瓶”相比较，可以明显地看出二者差距非常大。但是，如将这件釉里红梅瓶同图十明永乐青花竹石芭蕉纹梅瓶相比，二者器型相同；通过以上的认识对之作排比分析，就可以断定釉里红梅瓶并非是洪武梅瓶；再通过与永乐青花梅瓶排比分析就不难得出这一结论——釉里红梅瓶是一件带有明显洪武绘画风格的永乐早期产品。通过以上分析还使我们了解到，洪武青花梅瓶的基本型制，于洪武年间并没有什么变化，直到永乐早期，青花梅瓶的型制才发生了新的变化。
这认识不仅能够实际有效地解决元青花梅瓶与洪武青花梅瓶的辨识问题，对其它类器型的元青花与洪武青花瓷器，同样有借鉴作用。例如，（下图一）青花云龙兽耳盖罐，也是江西高安出土，是一件典型的元至正型青花瓷器；（下图二）是一件同样被定为“元至正型”青花缠枝牡丹纹兽耳盖罐，于１９７３年出土于安徽蚌埠明汤和墓。汤和卒年为洪武二十八年，去沐英卒年三年。如将二者作比较就可以看出，青花云龙盖罐的纹饰布局为元代层次型，缠枝牡丹纹盖罐纹饰布局则为明显的“洪武式”；再结合其它方面排比分析，就可以得出青花云龙盖罐属元代至正型产品，而青花缠枝牡丹纹盖罐则属洪武产品。
青花缠枝牡丹纹兽耳盖罐
1980年11月29日江西省高安高市第二机电厂出土。
青花缠枝牡丹纹兽耳盖罐 高47.5厘米 口径15.6厘米
1973年11月出土于安徽省蚌埠市龙子湖东岸曹山南麓“汤和”墓。
通过以上比较分析还可以看出，因历史条件与瓷器烧制的需求各不相同，至正与洪武青花烧制，泾渭分明，不可混淆，也当是一个不争的事实。
“萧何梅瓶”出自沐英墓，沐英为朱元璋养子，从朱姓，生为西平侯，死追封黔宁王，为显赫的朱王侯族；沐英卒于洪武二十五年，入葬年代确切，其所陪葬用梅瓶属洪武官窑烧制的可能性最大，照理说这本来就是一个无需争辩的问题。但是，这一问题却困扰学界达半个多世纪，其中的原因确实比较复杂。
如果从认识上溯源，问题可谓由来已久。
早在上一世纪二十年代与五十年代，霍布逊与波普提出对元青花问题的认识之日起，
因当时的历史条件及诸方面的原因，就把大英博物馆、土耳其托布卡博物馆及伊朗阿尔德比耳庙所收藏的相当数量制作精美的洪武至正风格的青花瓷器，归类于“元至正型”青花，从而使得学界难辨洪武青花的真实面目，并且出现了至洪不分的实际情况。
长时期以来，国内学界误将“萧何梅瓶”认为是“元至正型”青花，也同这一情况不无关系。
还有一个更为重要的原因。在青花发色上“萧何梅瓶”与元至正型青花的确是难分伯仲，而与洪武官窑标准器却大相径庭。北京故宫博物院藏有二十余件洪武官窑青花标准器，尤其是１９９４年景德镇珠山门头出土的洪武官窑资料，可与故宫藏品相互印证。
一般认为，元代青花烧制以至正时期最为成熟，至正年号存二十八年，为元末衰落时期，实际上，至正十二年以后，元朝廷已失去对景德镇的控制。至迟于至正二十三年，景德镇已为朱元璋的军队所控制，这为其官窑的建置奠定了基础。
洪武二年，礼部关于“祭器用瓷”的奏议为朱元璋所诏准，朝廷即于景德镇“镇之珠山麓”建立了明王朝历史上规模最为宏大的官窑。
一般陶瓷史都认为，明代官窑烧制，以永乐、宣德朝为鼎盛，然而，据笔者考证，永乐与宣德无论是哪一朝的官窑规模，远不能与洪武相比，元代至正朝则更不必论。
这是因为朱元璋一生对礼制、礼典格外重视，而其官窑瓷器的烧制很大程度上是为服务于礼制之需要。例如，洪武十一年，朱元璋诏改南京为京师，朝廷用瓷之数剧增。《明会典》卷二百一载：“洪武九年定，四郊各陵瓷器，圜丘青色，方丘黄色，日坛赤色，月坛白色，行江西饶州，如式烧造……十七年，饶州府解到烧完，长陵各陵，白瓷盘、爵共一千五百一十件。附余一百五十件，行太常寺收贮。”洪武官窑烧制历史达三十年，烧制品种繁多，彩瓷与色釉瓷的烧制都极为成功，尤以釉里红与青花的烧制成就为最高。
洪武青花烧制，青料皆用进口之苏麻离青，成型工艺及青花发色比元代更为成熟，“萧何梅瓶”被专家一致定为国宝，其本身就是一个很好的例证。洪武续接元代，青花的成型与烧成工艺，也是在元代基础上发展起来，因此带有明显的至正型风格，“萧何梅瓶”同高安出土梅瓶的比较就是一个显例。
至正型风格，是洪武一朝青花烧制的主流方向，这从洪武二十二年朱檀墓出土之青花罐、洪武二十五年“萧何梅瓶”、洪武二十八年汤和墓出土之青花兽耳盖罐、正统八年沐晟墓出土之洪武缠枝牡丹梅瓶等青花瓷器，都证实了这一情况。现在仍然完好无损地保存于土耳其托布卡博物馆、伊朗阿尔德比耳庙、日本出光美术馆精美的洪武至正风格的青花瓷器，也可以作为这方面的佐证。
但是，故宫藏品、景德镇洪武资料同“萧何梅瓶”相比却判若两类，尤其是青花发色，明显呈灰淡，看上去确实不如元至正型青花浓翠明丽。可是，我们如果仔细审视，就不难发现，这类青花绘画，花纹密集，层次繁多，繁复且缛密，绘制一丝不苟；虽说青花发色灰淡，但不掩其纹饰流畅生动，清晰明快。如此复杂的画工，在元青花制作中极难得见，而在洪武青花、釉里红瓷器当中，极为普遍。这类青花、釉里红的绘工与制作，件件都是精细制作，惟有呈色却比较暗淡，其原因何在？
笔者认为这类青花、釉里红呈色暗淡的原因，是由于其釉层格外莹厚所致。这一类洪武青花、釉里红釉面，多为深浅不一的青白色，极其肥阔平滑，釉层比元青花明显加厚；如果从这类瓷器标本的剖面看，这一特征格外明显。洪武青花、釉里红釉层特别莹厚，实际上早就成为学界的一个共识。但是，这种莹厚釉层，并非是因其粘度大所致，而是经过了多次复烧，有意使浓翠艳丽的苏麻离青发色暗淡。古人对这一问题早就有所认识。清乾隆时期学者梁同书《频罗庵集》就有关于明洪武官窑烧制情况的考证，载“洪武窑，官窑土骨坯干经年，重用车碾薄，上釉侯干，数次出火，釉漏者碾去，再上釉，更烧之故。汁水莹如堆脂。”说明其釉层莹厚的原因是经过多次复烧而成。蓝浦《景德镇陶录》、唐秉钧《文房肆考》也有同类记载，曰：“釉漏者碾去，再上釉更烧之，故汁水莹如堆脂”。也证明这类产品是有意经过多次复烧，以收其发色暗淡之效。
笔者以为其中原因，是为避讳朱元璋实施的文字狱。从洪武十七年至洪武二十九年，朱元璋实施文字狱达十三年，杀了十几万人，致使许多无辜者遭受不白之冤。例如，因朱元璋本人做过和尚，他就忌讳别人说“光”、“秃”等字眼。杭州学教徐一夔上表讨好主子，因上表中有“光天之下”、“天生圣人”，“为世作则”等赞语，朱元璋竟硬说这是骂他“光头”、“僧”、“贼”，将徐打入大牢。《明会典》同郑就载：“洪武二十六年定，凡烧造供用器皿等物，须要定夺样式。”这应当与文字狱情况有关。这就说明，故宫藏品与景德镇洪武官窑资料同为洪武晚期官窑产品。洪武官窑产品，其中有不少产品器底作“糙”或刷红处理，也当与避讳文字狱这一情况有关。
洪武官窑青花烧制所出现的判若两类、双重标准这一特殊而又复杂的情况，这在元代官窑、洪武一朝除外的明代官窑、清代官窑青花瓷烧制历史上，确实为特有的例外。长时期以来，正是由于缺乏对洪武官窑及其青花烧制情况的了解和认识，学界将洪武晚期为避讳文字狱而专为朱元璋以复烧之法烧制的青花发色暗淡的产品作为洪武官窑标准器，却将代表洪武官窑青花烧制主流方向的洪武至正风格的青花产品，就连“萧何梅瓶”这样极为典型的洪武官窑青花归属于“元至正型”青花，不能不说这是至洪不分情况的主要原因。
二、洪武丧葬之制为“萧何梅瓶”
确定烧制年代
梅瓶，具有装饰、实用之效以外，还被用作陪葬用明器，“萧何梅瓶”本身就是一个例证。特别是以青花梅瓶作陪葬明器的情况，尤以明代王陵最为突出，这主要与洪武“祭器用瓷”及丧葬之制有直接联系。洪武丧葬之制，对其“公侯”、“品官”、“士庶人”之丧仪丧礼及明器使用情况，有极其严格的规定，是洪武时期朝野上下人人不得违背的一项重要朝制礼制，因此通过洪武丧葬之制及明器使用情况，可为“萧何梅瓶”的性质、烧制年代提供准确而又可靠的证据。
朱元璋自称帝以来，对其王朝礼制礼典的制定一直极为重视。洪武元年，即命中书省暨翰林院定立祀典，主要内容是“历叙沿革之由，酌定郊社宗庙，议以进礼。”明初大学士李善长、傅王献、宋濂，以及朝中重臣詹同、陶安、刘基等人，无一不参与“敕修”礼制礼典的制定。
洪武一朝，由朱元璋赐名或定名的礼典礼志，如《存心录》、《大明集礼》、《孝慈录》、《洪武礼制》、《皇朝礼制》等，名称就达十四种之多，增修删改凡三十年，惜上述典志多已散佚。洪武礼志礼典虽称卷帙浩繁，但概而述之，可分为“五礼”。五礼之名，一曰吉礼，二曰嘉礼，三曰宾礼，四曰军礼，五曰凶礼。凶礼之中，对其“丧葬之制”、“品官丧礼”、“士庶人丧礼”作出详细规定，其中有“造明器”及明器使用的具体规定。
据《明史》卷四十七“礼志”载，洪武五年，朝廷对其公侯、品官陪葬所用明器的名称、数量、质地作出具体规定，共分为六个级别。具体情况是：“公侯九十事（即明器之数九十件），一品二品八十事，三品四品七十事，五品六十事，六品七品三十事，八品九品二十事”。但关于其明器的名称、质地情况，极为难征。明洪武二年，大将常遇春病故，封开平王。其职秩与沐英相当。《明史》“礼志”卷六十载：“敕葬开平王常遇春于钟山之阴，给明器九十事，纳之墓中。”这当中有“瓶一”，并说明其质地为锡质，但关于其瓶式是否为梅瓶，殆无可考。从这一情况来看，明代王陵多以青花梅瓶作陪葬明器之用，应与洪武二年朝廷所定“祭器用瓷”之制及洪武时期的丧葬之制确实有直接联系。建国以来，明代王陵墓葬及其出土梅瓶，其著名者有北京定陵、北京海淀董四村一号墓，南京江宁沐英、宋琥夫妇墓、沐晟墓，山东鲁王朱檀墓，江西新建宁献王朱权墓，桂林靖江王朱守廉及其子孙墓，等等，为明代王陵、品官墓葬以梅瓶作陪葬明器之用这一情况提供了大量实证资料。
沐英生以公侯之身执掌西南，并深为朱元璋所器重；其死于云南任上，能得“归葬京师”，赐谥郡王“黔宁”封号，应同常遇春情况一致，皆属“敕葬”之例，墓虽遭盗，明器之数无法查证，但“萧何梅瓶”确实为其陪葬用明器。并且洪武朝廷按其丧葬之制所“造明器”及所“给明器”，并“纳之墓中”，这一情况也应相同。
朱元璋一生勤于其礼制礼典的增修删改，其用意如《明史》所载“周官仪礼尚已”，《礼记·大传十六》载：“同姓从宗，合族属；异性之名，治际会。……名者，人治大号也，可元慎乎！”说明丧葬之制其要义有二，其一为“族葬”，并且说明，即便是同为汉室，不同宗祖者，其葬仪葬制也不同制；其二为按爵秩高低关系“序其事”。这当然也包括明器的使用，绝对不许使用外族之物，而且必须同其丧葬之制之要义相合。可见，洪武丧葬之制及丧礼之制，包括明器的使用情况，对其公侯、品官、士庶人都有极为严格的规定；明器之用，正是其宗祖关系、君臣关系及伦理关系的具体体现，因此也是其朝野上下人人不得有违的朝制礼制。
沐英生既为大明朱姓公侯，死当洪武盛世，其得归葬及明器使用之数，包括陪葬用“萧何梅瓶”，必当合于其朝制。如果设想洪武朝廷给沐英陪葬用“萧何梅瓶”，不是朝廷所“造明器”，而是以前朝异族所烧制的“元青花”梅瓶为沐英作明器之用，这都是断断不可能有也是绝对不会发生之事。
因此，青花“萧何梅瓶”是明代洪武官窑烧制，并且是为其公侯作陪葬用明器。
同样情况，我们对明孝陵卫指挥使萧氏与王氏墓出土之“元青花”缠枝纹梅瓶，明思敬玉沐晟与夫人程氏墓出土之“元青花”罐，蚌埠明汤和墓出土之“元青花”兽耳盖罐，河南荥阳明周惠王墓出土之“元青花”玉壶春瓶，以及所有明代王陵、品官墓葬出土的“元至正型”青花，有理由提出重新认识的意见。
同国内学界普遍将“萧何梅瓶”及大量洪武至正风格的青花瓷器，误认为是“元至正型”青花瓷器的情况一样，国外学界，如土耳其、伊朗、日本、英国等，把相当数量的明洪武官窑青花误认为是“元至正型”青花。因此，我们似有理由说，国内外学界关于元至正青花同洪武官窑青花瓷器的研究情况尚处于初始阶段，科学地认识这一问题，道路还很长。
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同国内学界普遍将“萧何梅瓶”及大量洪武至正风格的青花瓷器，误认为是“元至正型”青花瓷器的情况一样，国外学界，如土耳其、伊朗、日本、英国等，把相当数量的明洪武官窑青花误认为是“元至正型”青花。因此，我们似有理由说，国内外学界关于元至正青花同洪武官窑青花瓷器的研究情况尚处于初始阶段，科学地认识这一问题，道路还很长。
２００２年１０月９日，《中国文物报》陶瓷专版刊载了王志军先生《青花‘萧何追韩信’人物故事纹梅瓶的烧制年代》（以下简称“萧何梅瓶”）一文，
文章认为这件梅瓶的烧制年代应为明洪武时期，笔者表示赞同。七年前，台湾就有学者曾提出相同的看法，惜证据不足；
志军先生在论述这一问题时，仍显论据证据单薄。笔者愿借这一题目，从考古年代学入手，结合与之相关的明洪武官窑烧制情况、用瓷制度和丧葬之制，说明“萧何梅瓶”是明洪武官窑烧制产品的看法。同时，笔者力图揭示元代青花梅瓶器型及工艺制作与洪武青花梅瓶器型及工艺制作二者之间的分野和不同之处，以期对国内外学界普通存在的“至（正）洪（武）不分”的情况提供一点参考意见。
一、从器型及工艺制作认识元代
与洪武青花梅瓶
迄今为止，究竟何为明洪武青花梅瓶，国内外尚元一例有定论者。
这里所说的明洪武青花梅瓶，是指具有可靠出土年代依据的实物，它在器型及工艺制作方面代表了明洪武官窑青花梅瓶制作的主要形式。
建国以来，国内窖藏和墓葬出土的元代与明洪武时期的青花梅瓶都有实例。
这当中，元代青花梅瓶以１９８０年１１月江西高安县窖藏出土的六件至正型青花梅瓶和１９６５年河北保定窖藏出土的青花海水云龙八棱梅瓶最具代表性；
明洪武梅瓶，以１９５０年江苏江宁沐英墓葬出土的洪武二十五年随葬梅瓶“萧何梅瓶”最具代表性。
１９６５年河北保定窖藏出土的青花海水云龙八棱梅瓶
１９５０年江苏江宁沐英墓葬出土的洪武二十五年随葬梅瓶“萧何梅瓶”，现藏南京市博物馆。
其一、器型对比。通过图一、图二元代青花梅瓶同兴武青花梅瓶相比较可以明显地看出，元代梅瓶器身修长，比例匀称；洪武梅瓶肩际粗圆，底胫显得较细，有肩大胫细之感。这一点，正如王志军先生文章所说，洪武梅瓶最大腹径与瓶高之比，同元代梅瓶最大腹径与瓶高之比相比较，洪武梅瓶腹径明显大于元代梅瓶。这确实是洪武梅瓶的一个显著特征。
其二、从胫部来看，元代梅瓶的底胎普遍呈明显的外撇状，尤其是近底足之处，这一特征格外突出；洪武梅瓶底胫普遍为渐收到底，少有底胫外撇这一特征。
其三、从底足看，元代梅瓶底足普遍为斜削式，并且普遍存在是墙内外各削一刀的特征。关于这一点，冯先铭先生在论述元代青花的主要特征时曾强调说“碗、缸、罐、瓶、盘之类的削足处理，具有鲜明的元代特征，即底足外墙斜削而成形式。”这一看法今天仍然适用。洪武梅瓶的圈足有两种基本形式，前期普遍为平削足，中后期出现了一种宽浅平削足。这种宽浅平削圈足，惟洪武一朝所独有，因此可以作为鉴定洪武青花梅瓶的一个可靠依据。
其四、从器底看，元代梅瓶的器底普遍为旋削，底足斜削，器底旋削，是元代青花梅瓶的普遍特征。洪武梅瓶器底普遍为平刮削式，底足普遍平削。这种平削式底足，至永乐、宣德时期成为其青花梅瓶底足的定式。
其五、从纹饰布局着。元代青花梅瓶纹饰布局，呈较为复杂的情况。近年来，吴永存先生在其“元代纪年青花及其相关问题的研究”一文当中，对这一问题作了比较精辟的论述，吴永存先生将元代青花的纹饰布局概括为层次型、梭面型、满地型、二分型四种类型。这与元青花梅瓶的纹饰布局情况大致相符。洪武青花的纹饰布局与元代完全不同，出现了本质性的变化。洪武梅瓶，前期肩部自上而下以绘杂宝纹、西蕃莲纹为主，中后期肩部主要绘卷草纹、西蕃莲纹或肩部绘卷草纹、扁菊纹，底部与元代大致相同，以仰莲为饰。这样，腹部画面阔大，主题画面突出，形成鲜明的主从关系。
概括地说，洪武梅瓶是以腹部为主画面，肩、胫为辅助纹饰，从而达到主画面突出的装饰目的。我们将元代洪武梅瓶相比较，可看出洪武的主从关系纹饰布局与元代的层次型纹饰布局二者有本质上的区别。不仅是梅瓶如此，洪武青花钵、罐、瓶之类的纹式布局，都有这一鲜明特征，而少有例外者。这种主次关系纹饰布局的青花绘制装饰方法，虽然并非是起源于明洪武时期，但是，确实是从洪武始。这一形式成为青花梅瓶、罐之类纹饰布局的定式；而且，这一形式还成为尔后的永乐、宣德乃至于清代、民国陶瓷制作的主要装饰形式，因此我们有理由称这种纹饰布局为“洪武式”。
其六、绘画内容与绘画风格的比较。洪武时期的绘画风格，由元代的简约、粗犷向繁复、缛密方向发展，尤其是在洪武后期，多以小笔在大器之上绘工笔画，形成一种独特的洪武风格。这一基本风格，还为永乐前期官窑制作所传承。因这一问题内容复杂，在此不作专论。
这六项内容是主要方面。不过，我们在鉴定的实践中，应当将以上诸方面相结合，并且做到有所侧重，才能对元青花与洪武青花作出科学的结论。
通过排比分析可以看出，洪武青花梅瓶的器型及工艺制作，仍然保留着元代青花梅瓶的基本形式：
二者皆为梯形口，器身基本相似，绘画风格极其相似，所以青料同为苏泥渤青，青花发色相同，确实存在着“至洪不分”的实际情况，因此极易被误认为是“元至正型”青花。梅瓶的情况是这样，其它如罐、钵、碗、盘的情况也是这样，都存在明显的至正型风格。但是，我们从其器型、胫部、底足、纹饰布局、绘画风格排比分析，又可以明显地看出二者的分野及不同之处。元代青花梅瓶与洪武青花梅瓶的这种分野及不同之处，是我们通过对其器型及其工艺制作方面排比分析所得出的结论，这对于区分元至正型青花与洪武至正风格的青花瓷器应该是借鉴意义的。
青花缠枝牡丹纹梅瓶 高44厘米，口径5.4厘米，梅瓶花色共分为五层。
原明定远王沐晟（朱元璋养子沐英的次子）墓陪葬品，出土于南京江宁县将军山沐晟墓中，现藏南京市博物馆。
例如上图，同是一件被定为“元至正型”的缠枝牡丹纹梅瓶，出土于沐英次子沐晟之墓。沐晟卒年为明正统四年，晚于沐英卒年四十八年。我们以上述认识，将这件梅瓶同“萧何梅瓶”相比较，就可以看出二者如出一辙，说明这件梅瓶也是洪武青花梅瓶。
明洪武釉里红岁寒三友梅瓶 高41.7公分
1957年3月在江苏省江宁县东善桥响龙山宋琥和安成公主墓出土，现藏南京市博物馆。
可是，上图被定为“明洪武釉里红岁寒三友梅瓶”，而且与“萧何梅瓶”同时被定为国宝级文物，如将这件釉里红梅瓶同“萧何梅瓶”相比较，可以明显地看出二者差距非常大。但是，如将这件釉里红梅瓶同图十明永乐青花竹石芭蕉纹梅瓶相比，二者器型相同；通过以上的认识对之作排比分析，就可以断定釉里红梅瓶并非是洪武梅瓶；再通过与永乐青花梅瓶排比分析就不难得出这一结论——釉里红梅瓶是一件带有明显洪武绘画风格的永乐早期产品。通过以上分析还使我们了解到，洪武青花梅瓶的基本型制，于洪武年间并没有什么变化，直到永乐早期，青花梅瓶的型制才发生了新的变化。
这认识不仅能够实际有效地解决元青花梅瓶与洪武青花梅瓶的辨识问题，对其它类器型的元青花与洪武青花瓷器，同样有借鉴作用。例如，（下图一）青花云龙兽耳盖罐，也是江西高安出土，是一件典型的元至正型青花瓷器；（下图二）是一件同样被定为“元至正型”青花缠枝牡丹纹兽耳盖罐，于１９７３年出土于安徽蚌埠明汤和墓。汤和卒年为洪武二十八年，去沐英卒年三年。如将二者作比较就可以看出，青花云龙盖罐的纹饰布局为元代层次型，缠枝牡丹纹盖罐纹饰布局则为明显的“洪武式”；再结合其它方面排比分析，就可以得出青花云龙盖罐属元代至正型产品，而青花缠枝牡丹纹盖罐则属洪武产品。
青花缠枝牡丹纹兽耳盖罐
1980年11月29日江西省高安高市第二机电厂出土。
青花缠枝牡丹纹兽耳盖罐 高47.5厘米 口径15.6厘米
1973年11月出土于安徽省蚌埠市龙子湖东岸曹山南麓“汤和”墓。
通过以上比较分析还可以看出，因历史条件与瓷器烧制的需求各不相同，至正与洪武青花烧制，泾渭分明，不可混淆，也当是一个不争的事实。
“萧何梅瓶”出自沐英墓，沐英为朱元璋养子，从朱姓，生为西平侯，死追封黔宁王，为显赫的朱王侯族；沐英卒于洪武二十五年，入葬年代确切，其所陪葬用梅瓶属洪武官窑烧制的可能性最大，照理说这本来就是一个无需争辩的问题。但是，这一问题却困扰学界达半个多世纪，其中的原因确实比较复杂。
如果从认识上溯源，问题可谓由来已久。
早在上一世纪二十年代与五十年代，霍布逊与波普提出对元青花问题的认识之日起，
因当时的历史条件及诸方面的原因，就把大英博物馆、土耳其托布卡博物馆及伊朗阿尔德比耳庙所收藏的相当数量制作精美的洪武至正风格的青花瓷器，归类于“元至正型”青花，从而使得学界难辨洪武青花的真实面目，并且出现了至洪不分的实际情况。
长时期以来，国内学界误将“萧何梅瓶”认为是“元至正型”青花，也同这一情况不无关系。
还有一个更为重要的原因。在青花发色上“萧何梅瓶”与元至正型青花的确是难分伯仲，而与洪武官窑标准器却大相径庭。北京故宫博物院藏有二十余件洪武官窑青花标准器，尤其是１９９４年景德镇珠山门头出土的洪武官窑资料，可与故宫藏品相互印证。
一般认为，元代青花烧制以至正时期最为成熟，至正年号存二十八年，为元末衰落时期，实际上，至正十二年以后，元朝廷已失去对景德镇的控制。至迟于至正二十三年，景德镇已为朱元璋的军队所控制，这为其官窑的建置奠定了基础。
洪武二年，礼部关于“祭器用瓷”的奏议为朱元璋所诏准，朝廷即于景德镇“镇之珠山麓”建立了明王朝历史上规模最为宏大的官窑。
一般陶瓷史都认为，明代官窑烧制，以永乐、宣德朝为鼎盛，然而，据笔者考证，永乐与宣德无论是哪一朝的官窑规模，远不能与洪武相比，元代至正朝则更不必论。
这是因为朱元璋一生对礼制、礼典格外重视，而其官窑瓷器的烧制很大程度上是为服务于礼制之需要。例如，洪武十一年，朱元璋诏改南京为京师，朝廷用瓷之数剧增。《明会典》卷二百一载：“洪武九年定，四郊各陵瓷器，圜丘青色，方丘黄色，日坛赤色，月坛白色，行江西饶州，如式烧造……十七年，饶州府解到烧完，长陵各陵，白瓷盘、爵共一千五百一十件。附余一百五十件，行太常寺收贮。”洪武官窑烧制历史达三十年，烧制品种繁多，彩瓷与色釉瓷的烧制都极为成功，尤以釉里红与青花的烧制成就为最高。
洪武青花烧制，青料皆用进口之苏麻离青，成型工艺及青花发色比元代更为成熟，“萧何梅瓶”被专家一致定为国宝，其本身就是一个很好的例证。洪武续接元代，青花的成型与烧成工艺，也是在元代基础上发展起来，因此带有明显的至正型风格，“萧何梅瓶”同高安出土梅瓶的比较就是一个显例。
至正型风格，是洪武一朝青花烧制的主流方向，这从洪武二十二年朱檀墓出土之青花罐、洪武二十五年“萧何梅瓶”、洪武二十八年汤和墓出土之青花兽耳盖罐、正统八年沐晟墓出土之洪武缠枝牡丹梅瓶等青花瓷器，都证实了这一情况。现在仍然完好无损地保存于土耳其托布卡博物馆、伊朗阿尔德比耳庙、日本出光美术馆精美的洪武至正风格的青花瓷器，也可以作为这方面的佐证。
但是，故宫藏品、景德镇洪武资料同“萧何梅瓶”相比却判若两类，尤其是青花发色，明显呈灰淡，看上去确实不如元至正型青花浓翠明丽。可是，我们如果仔细审视，就不难发现，这类青花绘画，花纹密集，层次繁多，繁复且缛密，绘制一丝不苟；虽说青花发色灰淡，但不掩其纹饰流畅生动，清晰明快。如此复杂的画工，在元青花制作中极难得见，而在洪武青花、釉里红瓷器当中，极为普遍。这类青花、釉里红的绘工与制作，件件都是精细制作，惟有呈色却比较暗淡，其原因何在？
笔者认为这类青花、釉里红呈色暗淡的原因，是由于其釉层格外莹厚所致。这一类洪武青花、釉里红釉面，多为深浅不一的青白色，极其肥阔平滑，釉层比元青花明显加厚；如果从这类瓷器标本的剖面看，这一特征格外明显。洪武青花、釉里红釉层特别莹厚，实际上早就成为学界的一个共识。但是，这种莹厚釉层，并非是因其粘度大所致，而是经过了多次复烧，有意使浓翠艳丽的苏麻离青发色暗淡。古人对这一问题早就有所认识。清乾隆时期学者梁同书《频罗庵集》就有关于明洪武官窑烧制情况的考证，载“洪武窑，官窑土骨坯干经年，重用车碾薄，上釉侯干，数次出火，釉漏者碾去，再上釉，更烧之故。汁水莹如堆脂。”说明其釉层莹厚的原因是经过多次复烧而成。蓝浦《景德镇陶录》、唐秉钧《文房肆考》也有同类记载，曰：“釉漏者碾去，再上釉更烧之，故汁水莹如堆脂”。也证明这类产品是有意经过多次复烧，以收其发色暗淡之效。
笔者以为其中原因，是为避讳朱元璋实施的文字狱。从洪武十七年至洪武二十九年，朱元璋实施文字狱达十三年，杀了十几万人，致使许多无辜者遭受不白之冤。例如，因朱元璋本人做过和尚，他就忌讳别人说“光”、“秃”等字眼。杭州学教徐一夔上表讨好主子，因上表中有“光天之下”、“天生圣人”，“为世作则”等赞语，朱元璋竟硬说这是骂他“光头”、“僧”、“贼”，将徐打入大牢。《明会典》同郑就载：“洪武二十六年定，凡烧造供用器皿等物，须要定夺样式。”这应当与文字狱情况有关。这就说明，故宫藏品与景德镇洪武官窑资料同为洪武晚期官窑产品。洪武官窑产品，其中有不少产品器底作“糙”或刷红处理，也当与避讳文字狱这一情况有关。
洪武官窑青花烧制所出现的判若两类、双重标准这一特殊而又复杂的情况，这在元代官窑、洪武一朝除外的明代官窑、清代官窑青花瓷烧制历史上，确实为特有的例外。长时期以来，正是由于缺乏对洪武官窑及其青花烧制情况的了解和认识，学界将洪武晚期为避讳文字狱而专为朱元璋以复烧之法烧制的青花发色暗淡的产品作为洪武官窑标准器，却将代表洪武官窑青花烧制主流方向的洪武至正风格的青花产品，就连“萧何梅瓶”这样极为典型的洪武官窑青花归属于“元至正型”青花，不能不说这是至洪不分情况的主要原因。
二、洪武丧葬之制为“萧何梅瓶”
确定烧制年代
梅瓶，具有装饰、实用之效以外，还被用作陪葬用明器，“萧何梅瓶”本身就是一个例证。特别是以青花梅瓶作陪葬明器的情况，尤以明代王陵最为突出，这主要与洪武“祭器用瓷”及丧葬之制有直接联系。洪武丧葬之制，对其“公侯”、“品官”、“士庶人”之丧仪丧礼及明器使用情况，有极其严格的规定，是洪武时期朝野上下人人不得违背的一项重要朝制礼制，因此通过洪武丧葬之制及明器使用情况，可为“萧何梅瓶”的性质、烧制年代提供准确而又可靠的证据。
朱元璋自称帝以来，对其王朝礼制礼典的制定一直极为重视。洪武元年，即命中书省暨翰林院定立祀典，主要内容是“历叙沿革之由，酌定郊社宗庙，议以进礼。”明初大学士李善长、傅王献、宋濂，以及朝中重臣詹同、陶安、刘基等人，无一不参与“敕修”礼制礼典的制定。
洪武一朝，由朱元璋赐名或定名的礼典礼志，如《存心录》、《大明集礼》、《孝慈录》、《洪武礼制》、《皇朝礼制》等，名称就达十四种之多，增修删改凡三十年，惜上述典志多已散佚。洪武礼志礼典虽称卷帙浩繁，但概而述之，可分为“五礼”。五礼之名，一曰吉礼，二曰嘉礼，三曰宾礼，四曰军礼，五曰凶礼。凶礼之中，对其“丧葬之制”、“品官丧礼”、“士庶人丧礼”作出详细规定，其中有“造明器”及明器使用的具体规定。
据《明史》卷四十七“礼志”载，洪武五年，朝廷对其公侯、品官陪葬所用明器的名称、数量、质地作出具体规定，共分为六个级别。具体情况是：“公侯九十事（即明器之数九十件），一品二品八十事，三品四品七十事，五品六十事，六品七品三十事，八品九品二十事”。但关于其明器的名称、质地情况，极为难征。明洪武二年，大将常遇春病故，封开平王。其职秩与沐英相当。《明史》“礼志”卷六十载：“敕葬开平王常遇春于钟山之阴，给明器九十事，纳之墓中。”这当中有“瓶一”，并说明其质地为锡质，但关于其瓶式是否为梅瓶，殆无可考。从这一情况来看，明代王陵多以青花梅瓶作陪葬明器之用，应与洪武二年朝廷所定“祭器用瓷”之制及洪武时期的丧葬之制确实有直接联系。建国以来，明代王陵墓葬及其出土梅瓶，其著名者有北京定陵、北京海淀董四村一号墓，南京江宁沐英、宋琥夫妇墓、沐晟墓，山东鲁王朱檀墓，江西新建宁献王朱权墓，桂林靖江王朱守廉及其子孙墓，等等，为明代王陵、品官墓葬以梅瓶作陪葬明器之用这一情况提供了大量实证资料。
沐英生以公侯之身执掌西南，并深为朱元璋所器重；其死于云南任上，能得“归葬京师”，赐谥郡王“黔宁”封号，应同常遇春情况一致，皆属“敕葬”之例，墓虽遭盗，明器之数无法查证，但“萧何梅瓶”确实为其陪葬用明器。并且洪武朝廷按其丧葬之制所“造明器”及所“给明器”，并“纳之墓中”，这一情况也应相同。
朱元璋一生勤于其礼制礼典的增修删改，其用意如《明史》所载“周官仪礼尚已”，《礼记·大传十六》载：“同姓从宗，合族属；异性之名，治际会。……名者，人治大号也，可元慎乎！”说明丧葬之制其要义有二，其一为“族葬”，并且说明，即便是同为汉室，不同宗祖者，其葬仪葬制也不同制；其二为按爵秩高低关系“序其事”。这当然也包括明器的使用，绝对不许使用外族之物，而且必须同其丧葬之制之要义相合。可见，洪武丧葬之制及丧礼之制，包括明器的使用情况，对其公侯、品官、士庶人都有极为严格的规定；明器之用，正是其宗祖关系、君臣关系及伦理关系的具体体现，因此也是其朝野上下人人不得有违的朝制礼制。
沐英生既为大明朱姓公侯，死当洪武盛世，其得归葬及明器使用之数，包括陪葬用“萧何梅瓶”，必当合于其朝制。如果设想洪武朝廷给沐英陪葬用“萧何梅瓶”，不是朝廷所“造明器”，而是以前朝异族所烧制的“元青花”梅瓶为沐英作明器之用，这都是断断不可能有也是绝对不会发生之事。
因此，青花“萧何梅瓶”是明代洪武官窑烧制，并且是为其公侯作陪葬用明器。
同样情况，我们对明孝陵卫指挥使萧氏与王氏墓出土之“元青花”缠枝纹梅瓶，明思敬玉沐晟与夫人程氏墓出土之“元青花”罐，蚌埠明汤和墓出土之“元青花”兽耳盖罐，河南荥阳明周惠王墓出土之“元青花”玉壶春瓶，以及所有明代王陵、品官墓葬出土的“元至正型”青花，有理由提出重新认识的意见。
同国内学界普遍将“萧何梅瓶”及大量洪武至正风格的青花瓷器，误认为是“元至正型”青花瓷器的情况一样，国外学界，如土耳其、伊朗、日本、英国等，把相当数量的明洪武官窑青花误认为是“元至正型”青花。因此，我们似有理由说，国内外学界关于元至正青花同洪武官窑青花瓷器的研究情况尚处于初始阶段，科学地认识这一问题，道路还很长。
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同国内学界普遍将“萧何梅瓶”及大量洪武至正风格的青花瓷器，误认为是“元至正型”青花瓷器的情况一样，国外学界，如土耳其、伊朗、日本、英国等，把相当数量的明洪武官窑青花误认为是“元至正型”青花。因此，我们似有理由说，国内外学界关于元至正青花同洪武官窑青花瓷器的研究情况尚处于初始阶段，科学地认识这一问题，道路还很长。
这是郁江的博文
２００２年１０月９日，《中国文物报》陶瓷专版刊载了王志军先生《青花‘萧何追韩信’人物故事纹梅瓶的烧制年代》（以下简称“萧何梅瓶”）一文，文章认为这件梅瓶的烧制年代应为明洪武时期，笔者表示赞同。七年前，台湾就有学者曾提出相同的看法，惜证据不足；志军先生在论述这一问题时，仍显论据证据单薄。笔者愿借这一题目，从考古年代学入手，结合与之相关的明洪武官窑烧制情况、用瓷制度和丧葬之制，说明“萧何梅瓶”是明洪武官窑烧制产品的看法。同时，笔者力图揭示元代青花梅瓶器型及工艺制作与洪武青花梅瓶器型及工艺制作二者之间的分野和不同之处，以期对国内外学界普通存在的“至（正）洪（武）不分”的情况提供一点参考意见。
12345苏麻离青 ” “ 苏渤泥青 ” 两种不同的进口钴料
苏麻离青 ” “ 苏渤泥青 ” 两种不同的进口钴料
http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=77465&extra=page%3D1&page=49“ 张春生推荐
摘要 以现代科技分析测试得出的元至明宣德以前景德镇官窑青花所用钴料的 Mn ：Fe 都小于0.1，宣德以后的官窑青花钴料 Mn ：Fe 都大于0.3为依据，详细查找相关历史文献记载，与传统的考古学方法相结合，对元至明宣德以前景德镇官窑所用进口钴料进行了全面系统地逻辑分析考证，去伪存真纠正了古籍在四百余年的传承中，由于中文译音极为相近，对两种产地和化学组分截然不同的进口钴料源：苏麻离青和苏渤泥青的混淆。论证了这两种进口钴料最可能的产地和输入中国被使用的大致时间范围 。
对景德镇青花钴料源的研究最早始于英国，英国牛津大学博物馆考古实验室的学者在五十年代提出景德镇所用青花钴料 14 世纪（元至明初）源于波斯， 15 世纪初中国才发现钴矿。 20 世纪 70-80 年代，日本学者有两种观点，一种认为，景德镇最初（元代）所采用的青料源自西域的 Smalt 玻料；另一种认为，中国景德镇青花瓷的生产初期（元代），钴料由来自远东的花绀蓝与钴土矿配合而成。中国科技界有学者认为，元代景德镇青花钴料很可能源于中国西部的青海、甘肃一带的钴矿源。对于明初景德镇青花钴料源的认识，中国文物界有学者根据明初青花发色的色调的不同，从文物鉴定标型学的角度分析，所谓洪武御窑（笔者认为很有可能为永乐早期御窑，本文不作详细讨论）青花料可能源于国内，永宣御窑所用钴料分三种：第一种为进口的“苏麻离青料”，第二种为国产青料，第三种为同器物苏料与国产钴料同时用于不同的图案上。还有科技界学者利用现代无机非金属元素分析法（无损的能量色散 X 荧光衍射法 EDXRF ）分析得出结论，元至明宣德以前景德镇官窑所用钴料的 Mn ： Fe 都小于 0.1 ，宣德以后的官窑钴料 Mn ： Fe 都大于 0.3 7 。有文物界学者认为，宣德时期所用的青花钴料为国产 。
对景德镇元及明初（洪武永宣时期）官窑青花钴料源的研究，单纯依赖现代无机非金属材料分析化学技术，或只依靠传统的考古学及文物鉴定学，都容易出现片面性。因为它属于自然科学和社会科学交叉的研究领域。本文在前人考证的基础上，试图以近年来科技考古所取得的成果与传统的考古和古陶瓷鉴定方法相结合，对元及明初（洪武永宣时期）景德镇青花钴料源，做进一步分析考证，即科技考古。由于史料记载不详尽，或传承有误，或目前根本未发现记载，研究元及明初景德镇青花进口钴料源是一个很棘手的问题，考古实际上就是在“猜想”和“解读”古人，但并不是胡思乱想，而是建立在直接或间接的证据上的科学的逻辑推断。本文所做出的结论多为推论，不妥之处敬请指正。
1• 目前现代科技对元及明初（洪武永宣时期）景德镇青花瓷上所用钴料的分析结果
由于景德镇在元至明初官窑烧造量很大，所测的样品虽然仅为沧海之一粟，但却具有一定的规律和代表性。采用无损 能量色散 X 荧光衍射法测试的数据虽然和湿化学法相比，由于仪器不同存在一定的系统误差，但结论是一致的，即明宣德以前官窑青花钴料含高 Fe 低 Mn ，而宣德青花钴料多为高 Mn 低 Fe 。据中科院上海硅酸盐研究所古陶瓷实验室李家治教授介绍，自八十年代以来，他们对来自景德镇明御窑址约 48 片宣德地层出土的青花瓷片进行了测试，结果全都是高 Mn 低 Fe 型。有学者进一步分析了元青花瓷片钴料中的微量元素，证明典型的元青花钴料为含有 As 和 S ，几乎不含 Cu 、 Ni 的高 Fe 低 Mn 钴矿源 。最近，英国学者与中国学者联合对元青花所用钴料与泼斯和叙利亚地区 13-14 世纪左右的青花陶器所用钴料做元素分析比较，发现它们都是高 Fe 低 Mn 型钴料。
2• 目前发现的有关元及明洪武到永宣时期的青花进口钴料源的历史文献记载
由于中国古代封建社会对科学技术的轻视，几乎没有一部古籍文献对中国古代景德镇所用钴料的来源作过详细记载，目前有关元青花钴料源的中文历史记载尚未发现，有关永宣青花钴料源的记载有：
《大明会典》卷 105 记载： 苏门答腊国。。。。。。，永乐三年（ 1405年）。。。。。。，遣使朝贡。五年至宣德六年屡遣使朝贡。。。。。。，十年复封其子为王， 贡物有石青、回回青。
成书于明万历十七年以前王世懋著《窥天外乘》记有： 我朝则专设于浮梁县之景德镇，永乐、宣德间，内府烧造。。。。。。，以苏麻离青为饰。。。。。。，然回青未有。回青者出国外，正德间大 珰 镇云南得之。。。。。。。
成书于明万历十九年（ 1591年）高濂著《遵生八笺》也记有： 宣窑之青乃苏渤泥青也，后俱用尽，至成窑时皆平等青矣。
清代的诸多文献如唐衡铨的《文房肆考》（ 1778年），朱琰的《陶说》，兰浦的《景德镇陶录》都提到了 “苏泥渤青” （将字顺序颠倒 ,可能是传承中的笔误）的而未见 “苏麻离青”， 清代文献记载的可信度相对明代文献要低 。
3 有关景德镇元青花进口钴料源
用青花钴料装饰陶器起源于西亚波斯地区，钴蓝料经高温烧造后呈现出的艳蓝色，深受崇尚蓝色的穆斯林民族的喜爱。有学者指出，在伊拉克的阿巴西时代（ 758-1258年），蕴藏在现代伊拉克的奥曼和黑加北部的钴矿源已被广泛使用；萨马拉（当时的发音为：Samarra）在公元九世纪为古伊拉克的制陶中心，836-892年作为阿里巴西王朝的首都；Samarra，古希腊文为：Souma，拉丁文为：Sumere，叙利亚文为：Sumra。以上这些发音笔者认为，都和中文译音 “苏麻离青”很接近， 而与“苏渤泥青”则有明显的差异。
元朝（ 1271-1368年）疆域广阔横跨欧亚，现代的伊拉克地区曾是元帝国的附属汗国的版图。而西亚波斯地区由于没有高岭土（含：Al 2 O 3 ）资源，只能烧造出青花陶器，元朝打通了东西亚乃至欧洲的陆上通道，西亚波斯地区的商人和工匠带着他们自产的优质青料—-苏麻离青（Samarra青），来到中国的瓷都景德镇订制他们民族所喜爱的青花瓷，外来优质的青花钴料（Samarra 青）和景德镇优质的胎（瓷石+高岭土）、釉原料以及成熟的制瓷技术相结合，最终诞生了享誉世界的元青花，元朝廷正是看中了景德镇制瓷业带来的巨额商业利润，才于至元十五年（1278年）在景德镇设立了管理制瓷业的机构---浮梁瓷局。故元青花钴料---苏麻离青（Samarra 青）源自西亚波斯之说目前看来是可信的。分析西亚地区在接近元时期的青花陶钴料的化学成分，并与景德镇元青花钴料化学成分作对比，主要成分也相似，均为高Fe 低Mn 型。
4 现代科技分析结果与某些古籍文献记载的矛盾
现代科技分析结果表明，典型的元至永乐时期的青花钴料源于相同或相似的进口钴矿源（高 Fe低Mn），而决大多数典型的宣德时期的青花钴料（高Mn低Fe）似乎和国产钴料相近或相似。而王世懋的《窥天外乘》，却说永宣青花钴料都使用的是进口的苏麻离青料？科学的测试数据是不会有问题的，问题很可能出在《窥天外乘》记载的混淆？
《窥天外乘》似乎不属于正规的官方编纂的史志类文献，应为民间私人撰写的杂记，在明嘉万时期记载一百多年前永宣朝的事情，往往依据民间传说，而民间口传的事情，又往往由于时间的间隔容易出现偏差，偏差在于永乐时期景德镇青花钴料源确实是源于进口的苏麻离青料（ Samarra 青 ），而宣德时期采用的却是另一种截然不同的高 Mn 低Fe钴料源并不是苏麻离青料（Samarra 青 ）。《窥》书将永宣时期官窑所普遍采用的两种性质截然不同的钴料混为了一谈，很可能是由于 “苏麻离青”和“苏渤泥青”发音很接近，而作者当时未加详细考证之故。那么，究竟宣德时期的钴料源自何方呢？
仔细寻找正规的明史志类典籍，从《大明会典》的记载中就会发现蛛丝马迹。该书中记载了宣德时期由苏门答腊国（现代的印度尼西亚）进口的另两种青料 “石青”和“回回青”，其记载的准确度和可信度相对较高。《窥》书记载 “回青”出国外，永宣年间未见，可能有偏差。这两种钴料在明中晚期似乎都曾使用过，只是记载的来源不同，“石青”被记载叫做“石子青”产于江西瑞州， “回青”被记载产于新疆的吐鲁番地区；笔者推断明中晚期使用的瑞州的“石子青”、吐鲁番的“回青”和云南的“回青”其名称的来源，很可能是因为使用这几种青料的发色效果，由于它们的主要化学成分相近（高Mn 低Fe），瑞州的“石子青”和宣德时期进口的“石青”发色效果近似，吐鲁番的“回青”和云南的“回青”和宣德时期进口的“回回青”的发色效果近似，当时的工匠将其称为“石子青”和“回青”，最后流传下来，约定俗成而得名。
5“苏渤泥青”、“苏麻离青”以及源于苏门答腊国的“石青”和“回回青”
“苏渤泥青”和“苏麻离青”由于中文的译音只有两字之差，其中“泥”和“离”发音在南方（包括景德镇地区）完全相同，几乎无法区分，在民间传承中极易混淆。但《遵生八笺》中有宣德之青是苏渤泥青之说，看来是正确的记载，说明并不是所有明代文献都记载有误。那么苏渤泥青会不会就是宣德时期（宣德五年至六年）苏门答腊国入贡的 “石青”和“回回青”呢？答案是非常可能的，这是因为：
1．“苏麻离青”的名称看来是源于其原料产地的译音---苏麻离（萨马拉Sammara）；“苏渤泥青”也很可能源自其原料产地的译音---当时的苏门答腊国（现代印度尼西亚的苏门答腊岛）和渤泥国（现代马来西亚加里曼丹岛）的合称，虽然渤泥国是否在宣德时期入贡过钴料，目前尚未发现史料记载，但从地质学的角度分析，苏门答腊岛和加里曼丹岛在远古应是联接在一起的，都蕴藏有相同或相似化学组分的钴矿似乎是可能的。
2．发色理想的宣德官窑青花钴料的发色特征，一种为深沉的艳蓝色，蓝中含紫，并有黑或褐色结晶斑块下凹釉面，其钴料极有可能为苏门答腊国或渤泥国的“回回青”，和典型的嘉万时期的“回青”料色调也有些相近。另一种为蓝中偏灰，结晶斑块不很明显，其钴料可能是苏门答腊国或渤泥国的“石青”，文物界学者耿宝昌教授发现，这种青花色调如无款识，极易和正德时期的青花相混淆, 而正德时期官窑青花钴料大多源于瑞州的“石子青”。 CoO + 某些金属氧化物在适当的窑内气氛和1300℃左右的高温中能发出深沉的艳蓝色，MnO 发出艳紫色调；过去传统观点认为，黑或褐色结晶斑是由于钴料中含有高Fe的缘故；但现代科技手段检测证明，宣德官窑青花钴料中的这种典型的结晶斑是锰铁氧化物的结晶：MnFe 2 O 4 ，宣德以前官窑青花钴料中的类似斑块为单一 Fe的氧化物：Fe 3 O 4 30 。这些斑块实际上被古人认为是一种疵病，可能和当时钴料的研磨及淘洗有关。到了明中晚期（大约从成化中晚期开始），官窑器中的青花发色很少有这种结晶斑，似乎和钴料的研磨及淘洗技术的提高与改进有关。
3．利用无损的能量色散X荧光衍射技术检测无款的永宣官窑青花钴料的Mn ：Fe 值，应是目前较为科学的区分无款永宣官窑器的有效方法。
综上所述， “苏渤泥青”应不是“苏麻离青”（Samarra 青），极有可能是当时对源自古苏门答腊国和渤泥国（现代印度尼西亚和马来西亚地区）的高Mn 低Fe 的“回回青”和“石青”总称。
6 对洪武、永乐及宣德时期青花进口钴料源的分析
正式的明御窑厂应建立在建文四年（ 1402年）即永乐帝朱棣篡位之后，所谓洪武二年（1369年）建立的官窑，实际上并不是正式的御窑，而是明洪武帝朱元璋对前朝浮梁瓷局督控下的“御土窑”的恢复，因为：第一，目前没有发现一部明代的文献记有“洪武二年设立御窑”；第二，景德镇出土的所谓“洪武御窑瓷”和传统的“永乐型御窑瓷”混杂在一起，并且可被确认为洪武瓷的带有“ 赵万初 ”墨书款的黑釉陶瓦出土于这一地层以下的地层中；第三，景德镇出土的两块带有 “ 永乐元 ．．．．．． 供养 ”和“ 永乐四年 ．．．．．． 供养 ”款的釉里红瓷片和所谓 洪武釉里红没有区别；第四，截至目前，所谓“洪武御窑瓷”特别是青花和釉里红，从未出现在考古发掘的任何洪武时期的墓葬中；第五，朱元璋崇尚节俭，在百废待兴的洪武二年（ 1369年）就建立奢侈的御窑似乎是不可能的。（本文不作详细的讨论）。
洪武时期 “御土窑”生产的青花瓷和元末“至正型”青花瓷无论从造型、纹饰、胎釉到制造工艺和烧造工艺以及原材料，都和元末“至正型”青花瓷很难区别，应是元瓷的延续，南京地区及全国其它地区明早期皇亲国戚以及开国将军墓葬中出土的“元青花”应烧造于洪武早中期甚至更晚（本文不作详细论证），因此，洪武早期优质的御土窑青花瓷上的钴料看来依然采用元代遗留下来的苏麻离青（Samarra青）。由于朱元璋的海禁锁国政策，陆海两条东西亚通道基本被切断，苏麻离青钴料源几乎被阻断，到了洪武晚期至永乐早期（14世纪末到15世纪初），景德镇釉里红的烧造量远大于青花，似乎和苏麻离青料的短缺有关，这时的优质青花瓷可能仍使用苏麻离青料，(也有可能在苏麻离青料中混合了部分国产料)，大多数发色不理想，发灰甚至发黑。 笔者认为，造成这一时期青花发色不理想的原因很可能是由于大量的釉里红和少量的青花放在同一窑中烧造，窑内气氛不易掌控之缘故。
从郑和第一次下西洋（永乐三年， 1405年）开始，联接东西亚的海上通路又开始恢复，远在西亚的苏麻离青钴料（高Fe低Mn）又通过郑和的船队被带回到中国被景德镇御窑使用，用于烧造高档的御用外交瓷，以后青花瓷逐渐进入宫廷和贵族阶层。永乐中晚期釉里红的产量逐渐减少，采用苏麻离青烧造的青花瓷成为御窑厂的主流产品。而宣德时期御窑厂使用的钴料是运输成本相对较低的源于现代印度尼西亚地区的苏渤泥青料（“回回青”和“石青”高Mn 低 Fe）。
7 小结
1• 元青花所用高 Fe 低Mn型进口钴料应为“苏麻离青”看来应源自西亚中东地区，可能由中东商人输入中国。
2• 洪武至永乐早期青花所用高 Fe 低Mn型进口钴料，似乎仍然采用元代遗留下来的“苏麻离青”，但这种青料用至洪武末年似乎逐渐枯竭。
3• 永乐初期，在郑和下西洋之后，中东所产的高 Fe 低Mn型进口钴料“苏麻离青”，可能再次输入中国。
4• “苏渤泥青”应不是“苏麻离青”（Samarra 青），极有可能是当时对源自古苏门答腊国和渤泥国（现代印度尼西亚和马来西亚地区）的高Mn 低Fe 的“回回青”和“石青”总称。
5• 对 “苏渤泥青”和“苏麻离青”的混淆，目前发现可能始于明代 王世懋所著的《窥天外乘》。
6• 宣德青花所用的高 Mn 低Fe 型进口钴料看来应为“苏渤泥青”。
7• 利用无损的能量色散 X荧光衍射技术检测无款的永宣官窑青花钴料的Mn ：Fe 值，应是目前较为科学的区分无款永宣官窑器的有效方法。
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摘要 以现代科技分析测试得出的元至明宣德以前景德镇官窑青花所用钴料的 Mn ：Fe 都小于0.1，宣德以后的官窑青花钴料 Mn ：Fe 都大于0.3为依据，详细查找相关历史文献记载，与传统的考古学方法相结合，对元至明宣德以前景德镇官窑所用进口钴料进行了全面系统地逻辑分析考证，去伪存真纠正了古籍在四百余年的传承中，由于中文译音极为相近，对两种产地和化学组分截然不同的进口钴料源：苏麻离青和苏渤泥青的混淆。论证了这两种进口钴料最可能的产地和输入中国被使用的大致时间范围 。
对景德镇青花钴料源的研究最早始于英国，英国牛津大学博物馆考古实验室的学者在五十年代提出景德镇所用青花钴料 14 世纪（元至明初）源于波斯， 15 世纪初中国才发现钴矿。 20 世纪 70-80 年代，日本学者有两种观点，一种认为，景德镇最初（元代）所采用的青料源自西域的 Smalt 玻料；另一种认为，中国景德镇青花瓷的生产初期（元代），钴料由来自远东的花绀蓝与钴土矿配合而成。中国科技界有学者认为，元代景德镇青花钴料很可能源于中国西部的青海、甘肃一带的钴矿源。对于明初景德镇青花钴料源的认识，中国文物界有学者根据明初青花发色的色调的不同，从文物鉴定标型学的角度分析，所谓洪武御窑（笔者认为很有可能为永乐早期御窑，本文不作详细讨论）青花料可能源于国内，永宣御窑所用钴料分三种：第一种为进口的“苏麻离青料”，第二种为国产青料，第三种为同器物苏料与国产钴料同时用于不同的图案上。还有科技界学者利用现代无机非金属元素分析法（无损的能量色散 X 荧光衍射法 EDXRF ）分析得出结论，元至明宣德以前景德镇官窑所用钴料的 Mn ： Fe 都小于 0.1 ，宣德以后的官窑钴料 Mn ： Fe 都大于 0.3 7 。有文物界学者认为，宣德时期所用的青花钴料为国产 。
对景德镇元及明初（洪武永宣时期）官窑青花钴料源的研究，单纯依赖现代无机非金属材料分析化学技术，或只依靠传统的考古学及文物鉴定学，都容易出现片面性。因为它属于自然科学和社会科学交叉的研究领域。本文在前人考证的基础上，试图以近年来科技考古所取得的成果与传统的考古和古陶瓷鉴定方法相结合，对元及明初（洪武永宣时期）景德镇青花钴料源，做进一步分析考证，即科技考古。由于史料记载不详尽，或传承有误，或目前根本未发现记载，研究元及明初景德镇青花进口钴料源是一个很棘手的问题，考古实际上就是在“猜想”和“解读”古人，但并不是胡思乱想，而是建立在直接或间接的证据上的科学的逻辑推断。本文所做出的结论多为推论，不妥之处敬请指正。
1• 目前现代科技对元及明初（洪武永宣时期）景德镇青花瓷上所用钴料的分析结果
由于景德镇在元至明初官窑烧造量很大，所测的样品虽然仅为沧海之一粟，但却具有一定的规律和代表性。采用无损 能量色散 X 荧光衍射法测试的数据虽然和湿化学法相比，由于仪器不同存在一定的系统误差，但结论是一致的，即明宣德以前官窑青花钴料含高 Fe 低 Mn ，而宣德青花钴料多为高 Mn 低 Fe 。据中科院上海硅酸盐研究所古陶瓷实验室李家治教授介绍，自八十年代以来，他们对来自景德镇明御窑址约 48 片宣德地层出土的青花瓷片进行了测试，结果全都是高 Mn 低 Fe 型。有学者进一步分析了元青花瓷片钴料中的微量元素，证明典型的元青花钴料为含有 As 和 S ，几乎不含 Cu 、 Ni 的高 Fe 低 Mn 钴矿源 。最近，英国学者与中国学者联合对元青花所用钴料与泼斯和叙利亚地区 13-14 世纪左右的青花陶器所用钴料做元素分析比较，发现它们都是高 Fe 低 Mn 型钴料。
2• 目前发现的有关元及明洪武到永宣时期的青花进口钴料源的历史文献记载
由于中国古代封建社会对科学技术的轻视，几乎没有一部古籍文献对中国古代景德镇所用钴料的来源作过详细记载，目前有关元青花钴料源的中文历史记载尚未发现，有关永宣青花钴料源的记载有：
《大明会典》卷 105 记载： 苏门答腊国。。。。。。，永乐三年（ 1405年）。。。。。。，遣使朝贡。五年至宣德六年屡遣使朝贡。。。。。。，十年复封其子为王， 贡物有石青、回回青。
成书于明万历十七年以前王世懋著《窥天外乘》记有： 我朝则专设于浮梁县之景德镇，永乐、宣德间，内府烧造。。。。。。，以苏麻离青为饰。。。。。。，然回青未有。回青者出国外，正德间大 珰 镇云南得之。。。。。。。
成书于明万历十九年（ 1591年）高濂著《遵生八笺》也记有： 宣窑之青乃苏渤泥青也，后俱用尽，至成窑时皆平等青矣。
清代的诸多文献如唐衡铨的《文房肆考》（ 1778年），朱琰的《陶说》，兰浦的《景德镇陶录》都提到了 “苏泥渤青” （将字顺序颠倒 ,可能是传承中的笔误）的而未见 “苏麻离青”， 清代文献记载的可信度相对明代文献要低 。
3 有关景德镇元青花进口钴料源
用青花钴料装饰陶器起源于西亚波斯地区，钴蓝料经高温烧造后呈现出的艳蓝色，深受崇尚蓝色的穆斯林民族的喜爱。有学者指出，在伊拉克的阿巴西时代（ 758-1258年），蕴藏在现代伊拉克的奥曼和黑加北部的钴矿源已被广泛使用；萨马拉（当时的发音为：Samarra）在公元九世纪为古伊拉克的制陶中心，836-892年作为阿里巴西王朝的首都；Samarra，古希腊文为：Souma，拉丁文为：Sumere，叙利亚文为：Sumra。以上这些发音笔者认为，都和中文译音 “苏麻离青”很接近， 而与“苏渤泥青”则有明显的差异。
元朝（ 1271-1368年）疆域广阔横跨欧亚，现代的伊拉克地区曾是元帝国的附属汗国的版图。而西亚波斯地区由于没有高岭土（含：Al 2 O 3 ）资源，只能烧造出青花陶器，元朝打通了东西亚乃至欧洲的陆上通道，西亚波斯地区的商人和工匠带着他们自产的优质青料—-苏麻离青（Samarra青），来到中国的瓷都景德镇订制他们民族所喜爱的青花瓷，外来优质的青花钴料（Samarra 青）和景德镇优质的胎（瓷石+高岭土）、釉原料以及成熟的制瓷技术相结合，最终诞生了享誉世界的元青花，元朝廷正是看中了景德镇制瓷业带来的巨额商业利润，才于至元十五年（1278年）在景德镇设立了管理制瓷业的机构---浮梁瓷局。故元青花钴料---苏麻离青（Samarra 青）源自西亚波斯之说目前看来是可信的。分析西亚地区在接近元时期的青花陶钴料的化学成分，并与景德镇元青花钴料化学成分作对比，主要成分也相似，均为高Fe 低Mn 型。
4 现代科技分析结果与某些古籍文献记载的矛盾
现代科技分析结果表明，典型的元至永乐时期的青花钴料源于相同或相似的进口钴矿源（高 Fe低Mn），而决大多数典型的宣德时期的青花钴料（高Mn低Fe）似乎和国产钴料相近或相似。而王世懋的《窥天外乘》，却说永宣青花钴料都使用的是进口的苏麻离青料？科学的测试数据是不会有问题的，问题很可能出在《窥天外乘》记载的混淆？
《窥天外乘》似乎不属于正规的官方编纂的史志类文献，应为民间私人撰写的杂记，在明嘉万时期记载一百多年前永宣朝的事情，往往依据民间传说，而民间口传的事情，又往往由于时间的间隔容易出现偏差，偏差在于永乐时期景德镇青花钴料源确实是源于进口的苏麻离青料（ Samarra 青 ），而宣德时期采用的却是另一种截然不同的高 Mn 低Fe钴料源并不是苏麻离青料（Samarra 青 ）。《窥》书将永宣时期官窑所普遍采用的两种性质截然不同的钴料混为了一谈，很可能是由于 “苏麻离青”和“苏渤泥青”发音很接近，而作者当时未加详细考证之故。那么，究竟宣德时期的钴料源自何方呢？
仔细寻找正规的明史志类典籍，从《大明会典》的记载中就会发现蛛丝马迹。该书中记载了宣德时期由苏门答腊国（现代的印度尼西亚）进口的另两种青料 “石青”和“回回青”，其记载的准确度和可信度相对较高。《窥》书记载 “回青”出国外，永宣年间未见，可能有偏差。这两种钴料在明中晚期似乎都曾使用过，只是记载的来源不同，“石青”被记载叫做“石子青”产于江西瑞州， “回青”被记载产于新疆的吐鲁番地区；笔者推断明中晚期使用的瑞州的“石子青”、吐鲁番的“回青”和云南的“回青”其名称的来源，很可能是因为使用这几种青料的发色效果，由于它们的主要化学成分相近（高Mn 低Fe），瑞州的“石子青”和宣德时期进口的“石青”发色效果近似，吐鲁番的“回青”和云南的“回青”和宣德时期进口的“回回青”的发色效果近似，当时的工匠将其称为“石子青”和“回青”，最后流传下来，约定俗成而得名。
5“苏渤泥青”、“苏麻离青”以及源于苏门答腊国的“石青”和“回回青”
“苏渤泥青”和“苏麻离青”由于中文的译音只有两字之差，其中“泥”和“离”发音在南方（包括景德镇地区）完全相同，几乎无法区分，在民间传承中极易混淆。但《遵生八笺》中有宣德之青是苏渤泥青之说，看来是正确的记载，说明并不是所有明代文献都记载有误。那么苏渤泥青会不会就是宣德时期（宣德五年至六年）苏门答腊国入贡的 “石青”和“回回青”呢？答案是非常可能的，这是因为：
1．“苏麻离青”的名称看来是源于其原料产地的译音---苏麻离（萨马拉Sammara）；“苏渤泥青”也很可能源自其原料产地的译音---当时的苏门答腊国（现代印度尼西亚的苏门答腊岛）和渤泥国（现代马来西亚加里曼丹岛）的合称，虽然渤泥国是否在宣德时期入贡过钴料，目前尚未发现史料记载，但从地质学的角度分析，苏门答腊岛和加里曼丹岛在远古应是联接在一起的，都蕴藏有相同或相似化学组分的钴矿似乎是可能的。
2．发色理想的宣德官窑青花钴料的发色特征，一种为深沉的艳蓝色，蓝中含紫，并有黑或褐色结晶斑块下凹釉面，其钴料极有可能为苏门答腊国或渤泥国的“回回青”，和典型的嘉万时期的“回青”料色调也有些相近。另一种为蓝中偏灰，结晶斑块不很明显，其钴料可能是苏门答腊国或渤泥国的“石青”，文物界学者耿宝昌教授发现，这种青花色调如无款识，极易和正德时期的青花相混淆, 而正德时期官窑青花钴料大多源于瑞州的“石子青”。 CoO + 某些金属氧化物在适当的窑内气氛和1300℃左右的高温中能发出深沉的艳蓝色，MnO 发出艳紫色调；过去传统观点认为，黑或褐色结晶斑是由于钴料中含有高Fe的缘故；但现代科技手段检测证明，宣德官窑青花钴料中的这种典型的结晶斑是锰铁氧化物的结晶：MnFe 2 O 4 ，宣德以前官窑青花钴料中的类似斑块为单一 Fe的氧化物：Fe 3 O 4 30 。这些斑块实际上被古人认为是一种疵病，可能和当时钴料的研磨及淘洗有关。到了明中晚期（大约从成化中晚期开始），官窑器中的青花发色很少有这种结晶斑，似乎和钴料的研磨及淘洗技术的提高与改进有关。
3．利用无损的能量色散X荧光衍射技术检测无款的永宣官窑青花钴料的Mn ：Fe 值，应是目前较为科学的区分无款永宣官窑器的有效方法。
综上所述， “苏渤泥青”应不是“苏麻离青”（Samarra 青），极有可能是当时对源自古苏门答腊国和渤泥国（现代印度尼西亚和马来西亚地区）的高Mn 低Fe 的“回回青”和“石青”总称。
6 对洪武、永乐及宣德时期青花进口钴料源的分析
正式的明御窑厂应建立在建文四年（ 1402年）即永乐帝朱棣篡位之后，所谓洪武二年（1369年）建立的官窑，实际上并不是正式的御窑，而是明洪武帝朱元璋对前朝浮梁瓷局督控下的“御土窑”的恢复，因为：第一，目前没有发现一部明代的文献记有“洪武二年设立御窑”；第二，景德镇出土的所谓“洪武御窑瓷”和传统的“永乐型御窑瓷”混杂在一起，并且可被确认为洪武瓷的带有“ 赵万初 ”墨书款的黑釉陶瓦出土于这一地层以下的地层中；第三，景德镇出土的两块带有 “ 永乐元 ．．．．．． 供养 ”和“ 永乐四年 ．．．．．． 供养 ”款的釉里红瓷片和所谓 洪武釉里红没有区别；第四，截至目前，所谓“洪武御窑瓷”特别是青花和釉里红，从未出现在考古发掘的任何洪武时期的墓葬中；第五，朱元璋崇尚节俭，在百废待兴的洪武二年（ 1369年）就建立奢侈的御窑似乎是不可能的。（本文不作详细的讨论）。
洪武时期 “御土窑”生产的青花瓷和元末“至正型”青花瓷无论从造型、纹饰、胎釉到制造工艺和烧造工艺以及原材料，都和元末“至正型”青花瓷很难区别，应是元瓷的延续，南京地区及全国其它地区明早期皇亲国戚以及开国将军墓葬中出土的“元青花”应烧造于洪武早中期甚至更晚（本文不作详细论证），因此，洪武早期优质的御土窑青花瓷上的钴料看来依然采用元代遗留下来的苏麻离青（Samarra青）。由于朱元璋的海禁锁国政策，陆海两条东西亚通道基本被切断，苏麻离青钴料源几乎被阻断，到了洪武晚期至永乐早期（14世纪末到15世纪初），景德镇釉里红的烧造量远大于青花，似乎和苏麻离青料的短缺有关，这时的优质青花瓷可能仍使用苏麻离青料，(也有可能在苏麻离青料中混合了部分国产料)，大多数发色不理想，发灰甚至发黑。 笔者认为，造成这一时期青花发色不理想的原因很可能是由于大量的釉里红和少量的青花放在同一窑中烧造，窑内气氛不易掌控之缘故。
从郑和第一次下西洋（永乐三年， 1405年）开始，联接东西亚的海上通路又开始恢复，远在西亚的苏麻离青钴料（高Fe低Mn）又通过郑和的船队被带回到中国被景德镇御窑使用，用于烧造高档的御用外交瓷，以后青花瓷逐渐进入宫廷和贵族阶层。永乐中晚期釉里红的产量逐渐减少，采用苏麻离青烧造的青花瓷成为御窑厂的主流产品。而宣德时期御窑厂使用的钴料是运输成本相对较低的源于现代印度尼西亚地区的苏渤泥青料（“回回青”和“石青”高Mn 低 Fe）。
7 小结
1• 元青花所用高 Fe 低Mn型进口钴料应为“苏麻离青”看来应源自西亚中东地区，可能由中东商人输入中国。
2• 洪武至永乐早期青花所用高 Fe 低Mn型进口钴料，似乎仍然采用元代遗留下来的“苏麻离青”，但这种青料用至洪武末年似乎逐渐枯竭。
3• 永乐初期，在郑和下西洋之后，中东所产的高 Fe 低Mn型进口钴料“苏麻离青”，可能再次输入中国。
4• “苏渤泥青”应不是“苏麻离青”（Samarra 青），极有可能是当时对源自古苏门答腊国和渤泥国（现代印度尼西亚和马来西亚地区）的高Mn 低Fe 的“回回青”和“石青”总称。
5• 对 “苏渤泥青”和“苏麻离青”的混淆，目前发现可能始于明代 王世懋所著的《窥天外乘》。
6• 宣德青花所用的高 Mn 低Fe 型进口钴料看来应为“苏渤泥青”。
7• 利用无损的能量色散 X荧光衍射技术检测无款的永宣官窑青花钴料的Mn ：Fe 值，应是目前较为科学的区分无款永宣官窑器的有效方法。
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